Početkom ljeta, potaknut nadolazećom turističkom sezonom, razvojem nekih konkretnih projekata na kojima smo analizirali turizam i nelegalnu gradnju, propitivali sveopću apartmanizaciju kao našu novu ekonomiju, ideologiju i čudno održivu ekologiju, te neke konkretne projekte gdje jasno i otvoreno predlažemo drugačiji pogled na hotelske tipologije i razvoj lokalnog turizma, donio sam također i osvrt na turističku arhitekturu Andrije Čičin Šaina. Danas donosim drugi dio manje znanih projekata, prenosim razmišljanje arhitekta, ali i jasnu sliku društvenog, političkog i sociološkog konteksta sredine dvadesetog stoljeća na prostoru Jadranske obale i ovog dijela Mediterana.

U svim radovima, realizacijama i razmišljanjima Andrije Čičin Šaina, vidimo snažan i otvoren odmak od klasične funkcionalističke moderne, svjedočimo otvorenom i hrabrom iskoraku promišljanja arhitekture turizma kao nove kulture zabave i dokolice te nagovještaj svega onoga čemu danas svjedočimo u globalnom turizmu. Projektiranju destinacije, stvaranju specifične turističke priče, začetak ciljane manipulacije tradicijom, autohtonim i vernakularnim elementima i tipologijama arhitekture, koji istovremeno bez zadrške i otvoreno kombiniraju postmoderno i tehnološki osviješteno sa suvremenim dizajnom i medijskom manipulacijom globalnog turizma koji se odvija u neprekinutom 7/24 vremenskom i prostornom kontinuumu.

U ovoj jednostavnoj, umjereno bizarnoj priči o Čičin Šainovom hotelu Libertas, kroz koju nas vodi lik i riječ Relje Bašića, vidimo neskrivenu i veoma osviještenu potrebu za pričanjem priče, početak i zametak življenja nekog drugačijeg života i mjesta u kombinaciji s tradicijom, kulturom, zabavom, shoppingom u vremenu i prostoru “između” socijalističkog turizma i svedolazeće medijske i kapitalističke globalizacije.

Pred nama je projektirani svijet, okvir stvoren rukom Andrije Čičin Šaina, za kojeg su soba, apartman i javni dijelovi hotela, restorani, slastičarnice, barovi i klubovi otvoreno kolažirani svjetovi. Kombinacija je to slika i priča, neočekivani sklopovi elemenata dekoracije, ornamenta, primijenjene umjetnosti i dizajna. Čičin Šain u suradnji s Raulom Goldonijem, i tadašnjim studentima likovne akademije Eugenom Kokotom i Fadilom Vejzovićem u periodu od 1968.-1974. projektira, izvodi i oblikuje hotele Libertas, i manje znani hotel Lero, začudne postmoderne prostore koji otvoreno kombiniraju slike arhitektonskog brutalizma izvedenog u čistom betonu, kićene interpretacije glamoura Varner Panton-ovske pop kulture 70-ih godina, socijalističke ruralne neposrednosti, s blagim dahom kapitalističke dekadence.

Čičin Šainovo kreativno manipuliranje arhitekturom vernakulara, te transponiranje povijesnih i lokalnih arhitektonskih elemenata u suvremenu turističku sliku, počinje još davne 1966. godine, na otoku Krku u Njivicama gdje izvodi hotel Jadran. U suradnji s dugogodišnjim partnerimam Žarkom Vincekom i Borisom Tomašićem radi na projektu kojim se sjeverno od Njivica predviđa izgradnja turističko-rekreativnog naselja Beli Kamik.

Naselje je izvorno projektirano kao rahla organička struktura koja se sastoji od nekoliko hotela, vikend-naselja, autokamps, restorana, kavana, amfiteatra za priredbe i pretećim sadržajima. U konačnici je izveden samo hotel Jadran te restoran Plava terasa, koji je zapravo obuhvaćao adaptaciju starih zidina postojeće ruševne građevine te uređenje plaža s restoranom i noćnim klubom. Hotel Jadran smješten je nadomak mora, a visinom od 3 i 4 etaže te oblikovanjem pročelja u obliku niza zasebnih stambenih jedinica s različitom artikulacijom krova, prozora i bojanih pročelja, podsjećajući na mediteranske ambijente. U Njivicama Andrija Čičin Šain odbacuje temeljne postulate racionalizma kojeg većina arhitekata do tada rabi, radi potpunog podređivanja mediteranskom ambijentu gradi hotel koji postavlja, oblikuje i gradi kao staru gradsku strukturu sastavljene od niza kuća, različitih volumena i prostornih konfiguracija, koja će se ubrzo preuzeti i dalje razvijati na nekim drugim primjerima turističke gradnje kao što su Uvala Scott u Kraljevici, Igora Emilija iz 1968., i naselja  Haludovo s ribarskim selom u malinskoj, Borisa Magaša i Darka Turata iz 1972. godine.

Sljedećih nekoliko godina, sada već uhodani tim arhitekata, radi na raznim projektima turističkih naselja od Crikvenice, preko mjesta Punat na otoku Krku, pa sve do Jablanca gdje promišljaju i razrađuju razna turistička naselja, grade i oblikuju arhitekturu snažnog vernakularnog pečata, koji će kulminirati na realizaciji turističkog naselja Polari, Villas Rubin u Rovinju, kojeg sam objavio u prošlom prilogu. Odvijaju se godine snažnog turističkog zamaha, stvara se i upražnjava duh koji mješa kapitalistički turizam advartising marketinga i socijalistički kolektivitet. Zavisno o potrebama i mogućnostima postoje i osmišljavaju se razne tipologije i  hoteli za svih i za svakoga koji poželi doći.

Smješten stotinjak metara ispod jadranske magistrale, nedaleko grada Crikvenice u malom mjestu Smokvica, predviđala se tijekom 1967. izgradnja naselja „Mirta“, turističkog naselja od 400 stambenih jedinica i 800 ležajeva. Postojeći mediteranski vrtovi, vinogradi i maslinici s voćkama unutar gromača inicirali su ideju o atrijskom naselju, koja će zadržati prirodne kvalitete autohtonog ambijenta. Svaka stambena jedinica uz dvokrevetnu sobu ima sanitarni čvor i vlastiti vrt – sunčalište, koji služi i kao intimni boravak u zelenilu. U glavnoj ulici naselja, zapravo nizu povezanih trgova mediteranskog karaktera, nalazi se restoran za 500 posjetilaca, kavana s 250 mjesta, a uz samo more je u nekoliko nivoa smješten bar s 200 mjesta.

Gotovo istovremeno s naseljem Polari, Villas Rubin kako se danas zovu, Andrija Čičin-Šain 1971. godine projektira Alan-grad, turistički grad u Stinici kraj Jablanca, koji nikada nije realiziran. Surov i pust kraj mjesta Stinice smještene na moru, s planinskim masivom Velebita u zaleđu, potaknuo je arhitekta Čičin-Šaina na stvaranje slikovite turističke aglomeracije. Alan-grad je nudio „humanu viziju“ turističkog naselja, koja je koncepcijski, pa i izvedbeno, bila veoma slična naselju Polari. Iznova se težilo najjeftinijoj izvedbi, štoviše, projekt je rađen u suradnji s Otom Mojzešom, direktorom instituta za ekonomiku turizma iz Zagreba, te je proglašen jugoslavenskim prototipom turističkog objekta za domaće i inozemne goste „manje dubokog džepa“, odnosno najjeftinijim turističkim naseljem u Jugoslaviji, s najjeftinijim boravkom, uz bezbroj atrakcija.

Osamdesetih godina prošlog stoljeća, odlaskom u mirovinu, arhitekt Čičin-Šain posvećuje se posljednjoj arhitektonskoj kreaciji, za njega tada avangardnom konceptu „plivajućeg“ hotelskog kompleksa na morskoj pučini. Projekt izrađuje bez narudžbe i bez očekivanja realizacije, jednostavno ima potrebu da svoju profesionalnu karijeru, najvećim dijelom usmjerenu upravo na turističku arhitekturu, zaključi vizijom idealnog turističkog objekta. Kružni hotelski kompleks omogućuje ravnopravno uživanje u prirodnim ljepotama, gdje svaka hotelska soba ima jednakovrijedan pogled na pučinu. Smještajem sadržaja zabavnog karaktera ispod razine mora Čičin-Šain propituje granice moderne arhitekture i gura progres turizma u njemu specifičnom smjeru veselja života, kreativnosti i vedre svakodnevnice. Zahvaljujući njemu, njegovom otvorenom i komunikativnom duhu, predavanju kojeg je održao 2004. godine u DAR-u, njegovoj kćeri, također arhitektici koja je prikupila i obradila očevu slikovnu ostavštinu, Muzeju grada Rijeke i ravnatelju Ervinu Dubroviću, danas imam priliku podijeliti sa svima Vama ove meni silno važne i drage radove.

Netko traži miran dom na rubu šume, pusto mjesto, gluhu prazninu raseljenog otoka, teško dostupnu kuću na oštroj klisuri okrenutu moru, samoću i mir skloništa izdvojenog iz šumova globalnog svijeta. Netko svoj dom precizno projektira, oblikuje te programirano smješta između grada i periferije, na svima dobro znanom mjestu prestiža i javnog priznanja. Takva kuća ili stan strogo su projektirani aparati za život i njegovo dokazivanje, ciljano pokazivanje i društveno manipuliranje.
Netko pak uživa u buci, kaosu i vrevi grada, dodatno oplemenjenog soundtrackom sirena automobila, zavijanja policijskih i bolničkih kola. Dom je to koji se doživljava poput prolazne stanice u koga ulaze i izlaze poznati i nepoznati ljudi. Stan – kao otvorena platforma za moderiranje života, mjesto koje se stalno mijenja, napušta i seli, mjesto za koje kao da na znamo kome zapravo pripada.

Stambeni prostor, i pripadajuća mu arhitektura, neovisno o njegovom mjerilu, položaju ili mjestu, direktno zavise o korisniku, njegovim navikama, potrebama i društvenim normama, te se precizno analiziraju kroz jednostavne grupe i uzorke opisane u nastavku.

Arhitektura kuće i doma,taj  intimni stambeni prostor, otvoreno se predaje analizi. Taj specifičan prostor svakodnevice puno priča, ali i dozvoljava te traži kompleksno promatranje i tematiziranje. U svojoj knjizi “La Buena Vida” španjolski arhitekt Inaki Abalos istražuje i opisuje ova tri tipa stanovanja; kroz primjere i slike Heideggerove kuće kao egzisterncijalističke kolibe, Picasove ville u Cannesu kao fenomenološku kuće – “Case-Fenomenologice”, dok Andy Warholov Factory u New Yorku tumači kao otvoreni Froedo-Marxistički Loft. Ova tri različita stambena prostora, svaki za sebe, veoma jasno opisuju prvenstveno svoje vlasnike, ali i mjesto, vrijeme i životne uvijete u kojima se, na neki univerzalan i vječni način, živi i gradi arhitektura svakodnevnog života.

Okrenuta prema prostranoj dolini, položena na laganoj zatravljenoj padini uz rub Schwarzwaldske šume, nalazi se kuća velikog Njemačkog filozofa i mislioca Martina Heideggera. Drvena koliba, i njezine četiri prostorije obložene drvenom šindrom, bile su njegov dugogodišnji dom, mjesto za rad i razmišljanje. U toj maloj, skromnoj, ali silno intimnoj kolibi, Martin Heidegger je napisao neke od najutjecajnijih tekstova i misli koje su markirale i snažno odredile živote brojnih filozofa i arhitekata. Fenomenološka teorija i tekstovi napisani upravo u ovoj skromnoj egzistencijalističkoj kućici i utočištu, dodatno potiču na analizu i razmišljanje.

Proces jasnijeg približavanja Heideggerovim spisima i mislima možemo veoma lako moderirati upravo kroz ovo mjesto i kuću. Kako je i sam filozof rekao, osjećaje koje je imao “prevodio” je u intenzivan rad, moderiran i uokviren kroz “vlastiti ritam” kojeg mu je omogućavala upravo ova mala egzistencijalistička kućica. Opće je poznato da se ovo mirno i spokojno utočište, te Heideggerovo očito i jasno odricanje od svakodnevice, odbojnost prema romantizmu i jasno artikuliranje primjene misli u praksi, tumači kao lokacija njegovog bijega i izopćenja iz posljeratnog društva Njemačke. Zbog jasne umiješanosti u nacistički režim ranih 30-ih, veliki se mislilac povlači u osamu šume.

Kroz Heideggerovu kolibu, te priču i poruku koju nam podastire, može se istraživati i dokazati intenzivan odnos misli, mjesta i osobe. Heideggerova planinska kućica bila je predmet fascinacije mnogih, posebno onih zainteresiranih za njegove spise (“dwelling” and “place”) i njegova razmišljanja o odnosima života, življenja i mjesta.

Za Heideggera stvari i okoliš koje svakodnevno konzumiramo u iskustvu života, imaju i znače uvijek više od onoga što možemo stvarno vidjeti. Prema tome je za Heideggera istinska priroda čovjekovog bivanja u nekoj vrsti konstantnog “povlačenja” i tumačenja. Međuigra i područje između za njega opskurne stvarnosti, stvari i mjesta, njihovog izgleda, te jasnog “rasčišćavanja” odnosa.

Paralelno sa Heideggerovim egzistencijalističkim životom u šumi, u periodu od 1955 do 1962. godine, poznati slikar Pablo Picasso živi i radi u Cannesu. Živi u villi zvučnog imena “La California”, klasicističkoj palači s bazenom i velikim vrtom, te predivnim pogledom na more i grad. To je mjesto svima znanog i poznatog slikara, mjesto njegovog rada, života brojne porodice, mjesto primanja odabranih gostiju te platforma za brojna fotografiranja i prezentacije. Villu karakterizira klasicistički stil bogatih dekoracija, tipičnih za razdoblje i dekadentni životni stil francuske rivijere devetnaestoga stoljeća. Bogato ukrašene i dekorirane prolazne sobe, enfilada tematskih salona snažnog karaktera i kićenog stila, postaju dodatni sloj za Picassovo kolažiranje života. Radeći i intenzivno živeći po cijeloj kući, u jednom se trenu počinje gubiti oblik soba i njihova jasna klasicistička hijerarhija. Sve postaje brižno i pažljivo projektirani prostorni kolaž, u kojem se isprepliću skulpture, slike, postojeći namještaj, draperije stolnjaka i zavjesa, kante s bojama i posuđe.

Villa “La California” u svom pažljivo projektiranom kaosu, brižljivo stiliziranom kolažu, predstavlja fenomenološki okvir u kojem Picasso hvata svoje žrtve, zatvara ih i prima u svoju dekoriranu “vršu”. Picasso ciljano i prema jasnom rasporedu prima goste, manekenke, glumce, celebrityje toga doba, političare, dokone mecene, i utjecajne ljude. Uvijek, veoma ciljano i precizno, svaki posjet prati fotograf. Slika svakog posjeta ostaje precizno zabilježena. Picasso redovito i ciljano bira svoju odjeću prema bojama dana te ih usklađuje sa slikama i predmetima, sve jasno slaže u brižljive skulpturalne i plastične odnose. Apsolutno sve je osmišljeno kako bi zadivilo, zavelo, osvojilo “žrtvu” koja dolazi u dom velikog umjetnika. Život u umjetnosti, djelovanje u kićenom stanu, kao strogo projektirani svijet namijenjen propagandi i podizanju tenzija i dopunjavanju slike i prilike velikog umjetnika. Potvrda za daljnje djelovanje, financiranje, prihvaćanje, manipuliranje i projektiranje kulturne scene svijeta.

Dok Heidegger samuje u kolibi na rubu šume, a Picasso hedonistički uživa u suncu juga Francuske, u smogu i buci New Yorka nastaje Factory. Factory je mjesto, ime i platforma za stan, studio, umjetnički atelier, prostor sretanja i druženja Andyja Warhola. Factory se kroz svoju povijest selio na različita mjesta, tako da je u periodu između 1962. i 1968. izvorni Factory bio smješten u staroj tvornici na petom katu kuće na broju 231 47. ulice, u Midtown Manhattanu. To mjesto ubrzo postaje sinonim za metodu rada i životni stil Pop Arta. Najam tvornice, koji je u početku bio samo stotinjak dolara godišnje, Warhol napušta 1968. godine kada se zgrada ruši i pretvara u luksuznu stambenu zgradu. Factory je tada premješten na šesti kat zgrade Decker na broju 33 Union Square West, gdje ostaje sve do 1973. godine kad se konačno seli na Broadway i sjeverni kraj Union Squara.

Warholov Factory možemo gledati kao svojevrsnu Freudovsko-Marksističku komunu, pažljivo odabranu, dobrovoljno organiziranu skupinu istomišljenika, koja živi, djeluje i organizirano tematizira i oblikuje svakodnevni život. Brojna druženja, okupljanja, izložbe, tulumi, zabave, primanja i prezentacije, sve se to događa i pretapa u prostoru velikog lofta, stare tvorničke hale, slobodno organizirane platforme za akciju života. Warhol u svom Factoryju, s jedne strane, otvoreno uživa i demonstrira sve blagodati potrošačkog društva, kapitalizma i njegovog medijskog i estradnog multipliciranja. S druge strane jednako snažno kritizira, izvrgava ruglu i manipulira tim istim osjećajima i estetikom, prevodeći svakodnevni život, njegove devijantne i nepredvidive oblike, u svoju umjetnost. Umjetnost običnog i nepatvorenog potrošačkog društva analizira se i manifestira kroz psihoanalitičku grupnu terapiju svih koji su uključeni u njegov projekt.

Za inteligentnog Andy Warhola marksistička teorija jasno služi kako bi interpretirao društvenu stvarnost, stvarajući pritom autohtone i originalne konstrukte koje karakteriziraju kapitalistički društveni poredak. Psihoanalitičke teorije, s druge strane, usmjerene su na manipulaciju životom posjetitelja i stanara Factoryja, a tek posredno, ali jednako tako važno, na društvenu masu u cjelini. Dekorirajući i oblažući Fectory blještavim srebrom, razlomljenim ogledalima, staklenim disco-kuglama i aluminijskim folijama, kao preuzeti dekor mjesta i okupljališta amfetaminskih korisnika šezdesetih godina, umjetnik opija svoje goste, kanalizira i analizira događaje. Istraživanjem kroz intenzivna druženja, tulume, rad, tugu, veselja neuroze i raznolikost seksualnih sklonosti, Warhol poput vještog psihoanalitičkog teoretičara nastoji objasniti kreativne procese koji su doveli do umjetničkog produkta, ponavljajući ga pritom i kopirajući u brojnim djelima i slikama.

Ovi jasni i veoma različiti primjeri mjesta za život velikih autora, otvoreno pričaju o istini života i stanovanja kojom se svakodnevno bavimo. Reći istinu, iskreno i bez zadrške projektirati nečiji životni okvir važno je za nas arhitekte, ali jednako tako presudno i za one koji nas traže i trebaju. Nepoznatim, poznatim, znanim ili neznanim ljudima i porodicama kojima projektiramo stanove, kuće, utočišta, vile ili loftove iskreno pomažemo, projektiramo i zajednički gradimo njihovu budućnost, okvir ili platformu, kojom direktno i veoma snažno moderiramo njihov život. Što si iskrenije i otvorenije priznamo, odaberemo ili kažemo kojoj od ovih jasnih skupina pripadamo, arhitektura i život postat će odjednom puno bolji.

Karijere arhitekata često su uvjetovane neočekivanim događajima, moderirane brojnim neplaniranim situacijama i slučajevima. Takvi neočekivani trenutci, stanja neizvjesnosti i nesigurnosti, iako u počecima izazivaju nevjericu, često generiraju plodnu i veoma inspirativnu arhitektonsku produkciju. Jedan takav primjer, naglog, gotovo pa iznuđenog prelaska u drugu sredinu, ali veoma predanog rada u nepoznatim okolnostima i ambijentima, slikovito opisuje i predstavlja bosanski opus arhitekta Andrije Čičin Šaina. Arhitekt koji je u Hrvatskoj, a i šire, poznat po svojoj virtuoznoj i veoma utjecajnoj turističkoj arhitekturi 70-ih godina dvadesetog stoljeća, ostavio je iza sebe snažan, ali široj javnosti slabije poznat arhitektonski trag, nastao u posljeratnoj obnovi i izgradnji porušenog prostora Bosne i Hercegovine.

U kasnu jesen 1938. godine Andrija Čičin-Šain odlazi iz rodnog Splita na studij arhitekture u Ljubljanu. Tamo se priključuje klasi profesora Jože Plečnika, gdje je veliki učitelj obučavao svoje studente, pa tako i mladog Čičin Šaina, sveobuhvatnom pristupu arhitekturi, upornosti i strpljivosti u rješavanju zadataka, “zicflajšu” – kako je sam nazivao ovu svoju specifičnu metodu, protkanu ljubavlju prema detalju i jasnom podvrgavanju oblika materijalu. Bezbrižno školovanje prekinuto je surovošću Drugog Svjetskog rata, te se Čičin-Šain tijekom 1941. godine vraća u Split. Priključuje se partizanima i oslobodilačkom pokretu, a koncem 1944. godine dodijeljeno mu je mjesto šefa Odjela za građevinske radove ZAVNOH-a. Nakon oslobođenja seli u Zagreb, gdje radi u Ministarstvu Građevina, a tek 1948. godine završava prekinuti studij na Arhitektonskom odsjeku Tehničkog fakulteta u Zagrebu.

Netom diplomirani arhitekt Čičin Šain dekretom Ministarstva Građevina preko noći biva mobiliziran te sukladno radnoj obvezi seli u Sarajevo. Njegove brojne kolege zadesila je ista sudbina, Slavko Löwy odlazi u Skoplje, Kazimir Ostrogović seli u Beograd, a neki poput arhitekta Božidara Rašice pokušavaju bijegom preko granice izbjeći mobilizaciju. Andrija Čičin-Šain ovakvo neočekivano stanje gleda i prihvaća s pozitivne, pragmatične strane. Zagreb je grad sa snažnom arhitektonskom tradicijom, mnoštvom arhitekata, jakom konkurencijom, te se do projekata ne dolazi lako. Mlađoj generaciji prijeti dugogodišnji rad u sjeni i stezi starijih kolega. Andrija Čičin-Šain vidi Sarajevo i mobilizaciju kao priliku koja će mu omogućiti lakše djelovanje i bolju priliku za konkretno projektiranje. Dolaskom u Sarajevo zapošljava se u Zemaljskom Projektnom Birou, a 1952. prelazi u novoosnovani Projektantski Zavod Grada Sarajeva. Ubrzo nakon dolaska, tijekom 1953. godine, postaje i asistent profesora Juraja Neidhardta na Tehničkom fakultetu u Sarajevu.

U ratom opustošenoj Bosni tijekom 1951. godine raspisuju se prvi otvoreni i javni arhitektonski natječaji. Ambiciozni i mladi Čičin-Šain odlučuje sudjelovati na svakom, pa tako koristi svaku otvorenu priliku za rad i plasman svojih ideja. Uz svakodnevnu radnu obavezu predlaže i crta svoj nacrt Kulturno-društvenog centara u Sarajevu. Zadatak je bio dostaviti idejne skice za rekonstrukciju bivšega židovskog hrama u kulturni centar s reprezentativnom kino-dvoranom, klupskim, izložbenim prostorijama, kavanom i barom te manjim stambenim prostorima. Od osamnaest prijavljenih radova, među kojima su i radovi Haberlea i Bauera, Čičin-Šain u suradnji s arhitektom Vinkom Jurićem osvaja treću nagradu. Natječajnim zadatkom, uz arhitektonsko, zahtijevalo se i urbanističko rješenje okolnog prostora kao novog javnog trga. U tome se rad Čičin-Šaina izdvaja od drugih, te pokazuje iznimno kvalitetnim i inovativnim uvlačeći trg u zgradu uzdignutu na stupove, stvarajući time jedinstvenu i kontinuiranu pješačku zonu Kulturnog centra.

Tijekom zahuktale posljeratne obnove u malom bosanskom mjestu Konjic, uz strmo korito rijeke Neretve, u proljeće 1952. započinje ubrzana stambena izgradnja. Nova stambena infrastruktura trebala je pratiti izgradnju nove hidrocentrale u Jablanici, te zbrinuti i udomiti novopridošle radnike sa svih krajeva porušene zemlje. U okviru urbanističke regulacije profesora Jurja Neidhardta predviđena je izgradnja stambenog niza. Andrija Čičin-Šain, kao njegov prvi asistent, dobiva priliku izgraditi kuću koja je potpuno podređena prirodnom i tradicijskom ambijentu. Kuća za zaposlenike hidrocentrale preuzima formu tradicionalnog bosanskog doksata — konzolno izbočene lođe ili dijela kata položenog na konzole. Promišljena je i izvedena kuća s naglašeno horizontalnim kubičnim formama, četverostrešnim krovom i prizemljem od velikih kamenih oblutaka izvađenih iz korita obližnje Neretve.

Funkcionalnost i krajnja pročišćenost linije, te govor materijala karakteristike su koje Čičin-Šain crpi iz lokalnog, modernog, ali i nedvojbeno snažnog utjecaja Juraja Neidhardta i njegove planinarske kuće na Trebeviću iz 1948. godine. U jeku i snažnom prodoru moderne arhitekture koja se uvlači u sve pore društva i obnove, i vremenu kada se bilo kakav regionalizam a priori interpretira kao nepotrebno romantiziranje i zaostajanje za suvremenim trendovima, Čičin-Šain vidi napredak suvremene arhitekture kroz jasno uvažavanje tradicijske gradnje. Uvažavanje ljudskog elementa i mjerila u arhitekturi, te njegovanje Neidhardtovog “kulta komšiluka” koji nalaže poštovanje susjedova prava na pogled, poštovanje njegova doma, vrta i svakidašnjih navika, snažno determinira Čičin Šainov regionalizam. Obiteljska kuća u Konjicu prepoznata je i kao jasno programatsko djelo nove Jugoslavenske arhitekture, te je u funkciji njezine promocije izložena na nekoliko internacionalnih izložbi arhitekture u Haagu, Londonu, i Glasgowu.

Andrija Čičin Šain ovom se realizacijom izdvaja na arhitektonskoj sceni, te ubrzo dobiva prilike za nove natječaje, realizacije i prijedloge. Radi projekte za tipske stambene zgrade, društvene domove i škole, od Mostara, preko Travnika, sve do sela Drinići pokraj Bosanskog Petrovca. Tamo gdje je za vrijeme NOB-a bila smještena tiskara Borba, trebalo je podići školu s manjim memorijalnim muzejom. Na natječaj raspisan 1953. prijavljeno je trinaest radova. Prva je nagrada, jednoglasnom odlukom žirija, dodijeljena arhitektu Andriji Čičin-Šainu čiji se rad istaknuo originalnim i jasnim rješenjem. Zamišljen je objekt atrijskog tipa koji objedinjuje i udomljuje dvorazrednu školu s pomoćnim prostorijama, salon za kulturne priredbe (koristi se i kao gimnastička dvorana) te polukružno izdvojen prostor muzeja unutar atrija.

Iskustva izgradnje u Konjicu i lokalna tradicija, moderiraju i definiraju promišljanje novog izazovnog i veoma osjetljivog zadatka za stambeni kompleks u Sarajevu. Pored džamije na Điđikovcu, Andrija Čičin-Šain gradi tri stambena objekta. Dva niža stambena objekta kubična oblika s četverostrešnim krovom, polukružno povezana rustičnim kamenim prizemljem koje prema ulici preuzima funkciju ogradnog zida, stilski se oslanjaju na tradicijsku gradnju i izvedeni arhitektonski vokabular s kuća u Konjicu. Treći objekt, višestambeni neboder, daje vertikalni akcent čitavom kompleksu, čistog stereometrijskog oblika bez stilskih referencija, artikuliran jedino horizontalnim nizovima prozora i balkona. Spoj đamije i gradske strukture, suvremeno programiranje i pretapanje stambenog i sakralnog dvorišta generira unikatan i veoma upečatljiv ambijent. Tradicija i moderno, lokalno i progresivno, društveno i privatno, u snažnoj su i jedinstvenoj interakciji vremena obnove i bolje budućnosti.

Arhitektu Čičin-Šainu, sada priznatom mladom arhitektu, Muzej grada Sarajeva 1954. godine povjerava prvu direktnu narudžbu, projekt redizajna i prenamjene zgrade bivše Sudačko-šerijatske škole u blizini Baščaršije s reprezentativnim atrijem u novi Muzej Grada. Inspiriran zatečenim ambijentom Čičin-Šain se pri oblikovanju glavne izložbene dvorane odlučuje za aktiviranje i rekonstrukciju postojećeg atrija kao glavnog prostora muzejske zbirke. Središnju ostakljenu vitrinu koja snažno i nedosmisleno probija strop kuće okružuje plosnatim nosačima i kontinuiranim nizom ugradbenih staklenih vitrina, dok bočne izložbene prostorije smještene uz povijesni atrij oblikuje po uzoru na tradicionalne bosanske mahale (uličice) s kamenim popločenjem i drvenim konstrukcijama za izlaganje etnografskih eksponata, što u cijelosti neodoljivo podsjeća na ambijent Baščaršije. Za Čičin-Šaina prostor muzeja nije neutralno mjesto koje se distancira od eksponata, već prostor koji aktivno sudjeluje u kreiranju novih iskustava.

Za realizaciju Muzeja grada Sarajeva A. Čičin-Šainu i M. Baldasaru je 1955. dodijeljena godišnja “Šestoaprilska Nagrada Grada Sarajeva” za najbolje djelo iz područja umjetnosti i kulture. Ovom nagradom kao konačnom javnom potvrdom kvalitete rada i izvrsnosti arhitekture, potvrđuje se i iznuđena odluka, korisna trauma prelaska iz Zagreba u Sarajevo. Ubrzo nakon ovih događaja Čičin-Šain odlazi u nove izazove, traži nove sredine, projekte i mogućnosti djelovanja, te se seli u zahuktalu Rijeku.

Jednog hladnog subotnjeg jutra, davne 1956. godine, ispijajući jutarnju kavu i listajući svježe izdanje sarajevskog Oslobođenja, arhitekt Andrija Čičin-Šain ugledao je interesantan novinski oglas. Nepoznata porodica iz Rijeke traži zamjenu njihovog dvosobnog stana za isti takav, uređen i odmah useljiv, u Sarajevu. Bivajući tada, po radnoj obvezi, već punih deset godina u Sarajevu, intenzivno radeći na poslijeratnoj obnovi Bosne i Hercegovine, te afirmirajući se u potpunosti kao mladi i nadolazeći arhitekt, osjećao je već duže vremena potrebu za promjenom. Splićanin po rođenju, mediteranski tip zaljubljenika u more i sunce, zaputio se sa suprugom već idućeg vikenda u obilazak Rijeke i na sastanak s vlasnicima stana. Sunčan i topao dan, galebovi na riječkoj rivi, barke u riječkom Mrtvom Kanalu, gužva na Fiumari, čakavski dijalekt koji se miješa s talijanskim, te poneki šarmantni bosanski vic i pozdrav radnika u luci, šarmirao ga je u trenu. Odlučuje se na selidbu iz Sarajeva u Rijeku. Rijeka postaje i ostaje njegov trajni izbor, novi dom gdje će punu polovicu stoljeća živjeti i raditi. Ovdje će u suradnji s kolegom Vincekom izvesti svoja kapitalna dijela turističke izgradnje.

Dolaskom u Rijeku Andrija Čičin-Šain zapošljava se u građevinskom poduzeću Jadran. Odmah preuzima mjesto direktora projektantskog ureda najvećeg građevinskog poduzeća na Primorju. Prihvaća se projektiranja i praćenja izvođenja stambenih zgrada i vrtića u Fažani, te poslovne zgrade Brodomaterijala na riječkom Korzu. Ipak najveći izazov, te temelj kreativnosti i stabilnosti projektnog ureda, predstavlja zamah stambene izgradnje, glavnog pokretača društvenog, socijalnog i prostornog razvoja grada. Intenzivan priljev novog stanovništva sa svih krajeva Jugoslavije koji u riječkoj luci, brodogradilištima i njihovim pratećim industrijama pronalaze sigurno radno mjesto, odgovara programiranom izgradnjom novih kvartova i novim kvadratima stambenog prostora, jeftinim ali i veoma racionalnim stanom, novim “Stanom Od Milijun Dinara”.

Na nekoliko tipskih objekata, analizom idealnog tlocrta i konstrukcije, preciznim promišljanjem i razradom jednostavne tehnologije gradnje u razdoblju od 1956. do 1963. Andrija Čičin-Šain široko primjenjuje akumulirana znanja i direktna iskustva gradnje. U suradnji s kolegama Zdenkom Silom, Vojislavom Karlavarisom, lgorom Emilijem i Adom Felice iz građevnog poduzeća Primorje, na brojnim natječajima i gradnji naselja Turnić, Ogranak, Pećine i Kozala, postavlja temelje razvoja gradnje koje će kasnije rezultirati promišljenim rješenjima gradnje za nadolazeće riječke stambene nebodere. Te kuće i stanove karakterizira preciznost funkcije, racionalnost pristupa organizaciji tlocrta te ekonomičnost izvedbe. Čičin-Šain se u tom razdoblju potpuno posvećuje temi; kako sa što manje uloženih sredstava osigurati što više stambenih jedinica, uz nužno zadržavanje prosječne kvalitete stanovanja.

Stambene zgrade za komunalno poduzeće Voplin iz Rijeke, građene tijekom 1959. godine, svojevrstan su eksperiment kojim se nastojalo otkriti kolika je najmanja moguća cijena jednog svima prihvatIjivog, prefabriciranog i standardnog dvosobnog stana. Istraživanjima Andrije Čičin-Šaina pridružuje se i građevinski inženjer Boris Sodnik, koji u periodu od godinu i pol dana, u suradnji s brojnim izvođačima i kooperantima poduzeća Jadran, izrađuju brojne prototipove s pripadajućim uzorcima fasada, stubišta, prozora, ograda, dopunjeni preciznim kalkulacijama i troškovnicima. Svaki je element građevine projektiran u nizu varijanti. Za svaku varijantu rađena je detaljna analiza, te je odabirana ona najjeftinija, ali i ona koja ne ide na umanjenje tražene kvalitete. Za vrata i prozore u radionici su izrađeni prototipovi s najboljom karakteristikama i iskoristivošću drveta od kojeg su izrađeni. Za bravariju i stolariju rađene su precizne analize brzine i učinkovitosti rada temeljene na broju rezova, spojeva ili varova. Za instalacije vode, kanalizaciju i električne instalacije utrošak je rada i materijala sveden na najmanju moguću mjeru.

Zastarjeli sustav gradnje punom ciglom i spororastućim masivnim betonskim konstrukcijama zamijenjen je polumontažnom gradnjom šupljim betonskim bloketima, poznatih pod komercijalnim nazivom “Rosa Cometa”. Ovaj jednostavan građevinski patent i stroj za proizvodnju betonskih blokova, uvezen iz Italije, izvorno se primjenjivao za izradu stambenih dvokatnica. Čičin-Šain sa svojim inženjerima i graditeljima promišlja ojačanja konstrukcije, te jednostavnim ispunjavanjem šupljih blokova šipkama armature, uvodi potrebna ojačanja i vertikalne serklaže građevine. Ovakva ojačanja s križno armiranim armiranobetonskim pločama, te prefabriciranim horizontalnim serklažima i nadvojima, omogućila su izgradnju građevina sa 7 etaža. Sama proizvodnja bloketa izvodila se direktno na gradilištu ili u obližnjoj improviziranoj proizvodnji na otvorenom. Friško proizvedeni blokovi nekoliko su dana sušeni, te tako netom očvrsli ugrađivani u konstrukciju brzorastuće zgrade. Jednostavna i jeftina proizvodnja s priučenom radnom snagom, miješalicama i kalupima blokova proizvodila je metre i kubike novog stambenog prostora.

Graditeljska praksa, te istraživački napori u primjeni materijala i elemenata gradnje, rezultirali su cijenom stana od samo milijun dinara. Da bi shvatili napor i konkretan doprinos tržišnom planiranju, organizaciji gradnje i poznavanju materijala, ova cijena i princip gradnje bili su dvostruko jeftiniji od tadašnje prosječne cijene jedne stambene jedinice. Prema troškovniku bila je to najjeftinija stambena zgrada ne samo u Rijeci, već u čitavoj Jugoslaviji. U novinskim člancima Novog Lista uslijedili su i tada svima čudni, pomalo podozrivi i senzacionalistički naslovi: “Stan za milijun dinara” ili “Riječki eksperiment pred ostvarenjem?”.

Danas, samo pola stoljeća nakon ovih događaja, ova istinita priča, događaj o kojem je s posebnim žarom na svojim predavanjima svjedočio kolega Andrija Čičin-Šain, govori nam s jedne strane o univerzalnim i uvijek sličnim izazovima arhitektonske prakse, njezinoj uvijek cijenjenoj brzini i cijeni gradnje. Ipak, s druge strane, bitna razlika između današnjeg trenutka i ovih ne tako davnih vremena, najbolje se ogleda kroz društvenu jednakost, jednostavnost u pristupu izvedbe, te specifičnim ponosom na jeftini i racionalni način gradnje bez dodatnog profita i marketinške manipulacije. Danas, sve su ove kvalitete jednog vremena jednostavno i precizno zamijenjene drugačijim vrijednostima, individualnim, jedinstvenim, ekskluzivnim, glamuroznim i visoko personaliziranim stanovanjem. Jednostavno rečeno, živimo u vremenu gdje jeftino i skromno jednostavno nije “Cool”.

U vremenu kada najveće društvene mreže grade nepregledne podatkovne centre, kada se izvode nove non-stop server sobe globalnih pretraživača on-line informacija te se ubrzano pune i prazne velika skladišta distributivnih centara, poučno je i korisno prisjetiti se nekih povijesnih, a lokalnih primjera arhitekture prvih velikih podatkovnih i komunikacijskih centara. Arhitekt Ninoslav Kučan, koji je svima nama ostao dobro zapamćen po svojim legendarnim izvedbama Robne kuće RI u Rijeci, Palači Pravde i RANS-u Moša Pijade u Zagrebu, u sjeni ovih vrhunskih ostvarenja moderne arhitekture ostavio je danas manje znana djela na kojima se intenzivno bavio arhitekturom i dizajnom infrastrukture telekomunikacija.

Na širem prostoru Rijeke i Istre Ninoslav Kučan u vremenu od 1974. do 1982. godine izvodi i kreira specifičnu i dotad potpuno nepoznatu arhitekturu telefonskih i telegrafskih centara. U to doba nazivani TTC Centri, predstavljali su visoko sofisticirane građevine za smještaj i organizaciju telekomunikacijskih uređaja i opreme. Dolazak novih tehnologija, njihov ubrzani razvoj i potreba umrežavanja i povezivanja svih dijelova industrije i turizma Istarske i Riječke regije, s dolazećim globalizacijskim procesima, postavila je pred Kučana neočekivani izazov u promišljanju specifične arhitekture telekomunikacijskih građevina.

Kučanove telekomunikacijske građevine nisu klasične arhitektura, zadivljujuća prostorna senzacija ili pak poezija prostornih odnosa. Njegova telekomunikacijska infrastruktura ne bavi se klasičnim odnosom arhitektonske plastike, projektiranjem svjetla i sjene, ne traži idealan odnos služenog i služećeg prostora. Građevine nisu osmišljene i projektirane da bi prolaskom i boravkom doživljavali stanja prostornih ushita. One su uredna i precizno projektirana regalna skladišta za smještaj visoke tehnologije. Otvori i perforacije kuće služe i isključivo funkcioniraju u smislu provjetravanja, hlađenja i rada tehnologije. Zidovi, stupovi i pregrade građevine pragmatična su odluka prilagođena funkciji komponenti koje se ugrađuju te je samo mali dio građevine rezerviran za ljude, zaposlenike, rad na serviranju, opsluživanju i kontroli rada napredne tehnologije. Odnos vanjske pojavnosti i unutarnje organizacije komponenata definira ove kuće kao gradske uređaje, pragmatična, ali nadahnuta urbana čvorišta napredne tehnologije. Poput projektantskih izazova i zadatka, kojim se u tim godinama susreću dizajneri i arhitekti, prvih PC kompjutera, rješavajući zadatke oblikovanja, ali i stvaranja zavodljive pojavnosti kućišta kompjutera legendarnih Xerox, IBM, Commodore Atari i Apple računala, Ninoslav Kučan projektira gradska Telekomunikacijska Kućišta.

Prvi u nizu Telegrafsko-telefonskih centara izveden je u Puli 1974. godine. Drugi TTC centar realiziran je u Rijeci, smješten u blizini gradske autoceste i groblja na Kozali, te je građen u periodu od 1974. do 1976. godine. Treći centar smješten je na Sušaku, u naselju Vojak, izveden 1976. godine, dok je posljednji projektiran i građen tijekom 1982. godine u Umagu. Kučanovi TTC Centri nastali su u razmaku od svega nekoliko godina, no svojim su oblikovanjem postali njegov zaštitni znak i najosobnija prepoznatljivost kojom se jasno razlikuje od ostalih arhitekata Jugoslavije i suvremenika 70-ih godina prošlog stoljeća.

Iako se radi o projektima koji svoj glavni izazov i poticaj vide u projektiranju tehnologije i njezinog pakiranja u prepoznatljiva kućišta, analizom TTC arhitekture shvaćamo da Kučan suptilno, ali veoma precizno, razlikuje arhitekturu i specifičnu urbanost svojih kuća. U centru povijesnog grada Pule telekomunikacijsko kućište odgovara na okolni povijesni grad, prilagođava se i oblikuje sukladno silnicama arhitekture grada. U Rijeci, na Kozali, to je prepoznatljivi riječki neboder, visoka vitka kanelirana betonska vertikala, gotovo pa svjetionik – simbol tehnologije. Drugi riječki TTC objekt položen je u denivelaciju strmo padajućeg terena karakterističnog za Trsatski brijeg i Sušak te ga arhitekt postavlja i uklapa u arhitekturu predratnih stambenih zgrada i novoizvedenih nebodera Vojaka i Krimeje. Posljednji primjer Umaškog centra oblikuje složenu kuću, koja se svojom geometrijom uspinje i dominira vertikalom visokog stupa s telekomunikacijskim antenama, kao simbola i znaka nove tehnologije, prepoznatljivog i jasno prihvaćenog znaka.

Kako precizno konstatira Ervin Dubrović u knjizi i katalogu izložbe “Arhitekt Ninoslav Kučan” iz 2006. godine, takav stav i odnos dešava se ponajprije zato što Kučanu izrazito odgovara tehnički karakter ovakvih zgrada. Već je na samom početku sedamdesetih na Robnoj kući Ri isprobao pristup “arhitekturi kao proizvodu suvremene tehnologije”, a ovi su izraziti infrastrukturni objekti, kako ih doživljava i tadašnja kritika, bili još pogodniji za primjenu njegovih zamisli o arhitekturi kao sklopu sastavljenom od prefabriciranih i industrijski proizvedenih elemenata, tehnološki već posve primjerenih sedamdesetim godinama.

U tom su sklapanju ili, točnije rečeno, montiranju zgrade, veću ulogu trebali imati montažeri, radnici u prefabrikaciji, sklapanju i slaganju komponenti građevina, nego tradicionalni građevinari, tesari i zidari. lako se zamisao o arhitekturi kao ogranku “industrijske proizvodnje” razvija već pri gradnji Robne kuće Ri, tehnološki najzahtjevnijem Kočanovu ostvarenju, pri projektiranju telegrafsko-telefonskih centara mogao se pomnije posvetiti potrazi za naročito pogodnim industrijskim materijalima. Vizualno atraktivnim plasticitetom i efektnim strukturama dinamizira mahom vrlo jednostavna i prostorno nerazvedena pročelja tih zgrada. Glavnina telegrafsko-telefonskih centara ostala je do danas vizualno upečatljivi orijentir u prostoru, kao i vizualno najatraktivniji amblem Kučanove arhitektonske izražajnosti.

Kada se na jednom mjestu spoje grad, luka, rad, shopping i socijalističko samoupravljanje 70-ih godina dvadesetog stoljeća, dobivamo neočekivani arhitektonski konstrukt, u ovom slučaju Robnu Kuću RI arhitekta Ninoslava Kučana. U vremenu kada stege komunističkog sustava bivše Jugoslavije popuštaju, a ideali države predstavljeni u slobodi, radu i jednakosti nadopunjuju se zavodljivošću trgovine, zabave i turizma, kada većina Riječana barem jedno mjesečno shoppingira u obližnjem Trstu, političko i privredno rukovodstvo Rijeke odlučuje se na radikalan i pomalo neočekivani urbanističko-arhitektonski potez. Odlučuju se za izgradnju velikog shopping centra koji će spojiti grad i luku, odgovoriti na potrebe i nove zahtjeve radnika brzorastuće Rijeke.

Za razliku od vremena ranog socijalizma, kada su među prioritetima društvenog razvoja i gradnje urbane strukture bili komiteti Saveza komunista, gradske vijećnice, sudovi, ponekad i radnička sveučilišta, “katedrale” najnovijega doba nisu više hramovi duhovne i ideološke obnove, kao ni sjedišta vlasti i uprave, već to mjesto zauzimaju robne kuće, svetišta tek stvorenog naraštaja potrošača. Kako se sedamdesetih godina živi bitno bolje nego u vremenu poslijeratne obnove, pa se i “potrošačka groznica” širi veoma brzo, projekt Robne kuće Rijeka postao je stoga bespogovorna društvena i politička zadaća.

Planovi za izgradnju velike robne kuće ranih 70-ih godina mobilizirali su vodeće političke, društvene i trgovačke snage grada. Osnovano je posebno poduzeće koje će voditi ovaj opsežan i mnogima potpuno nepoznat projekt. Brojne delegacije i organizirane grupe u kojima su sudjelovali direktori trgovačkih poduzeća zainteresiranih da svoju djelatnost prošire na prvi shopping-centar, arhitekti, stručnjaci za marketing, trgovinu, instalacije klimatizacija i rasvjete, obilazile su u nekoliko studijskih putovanja robne kuće u Ljubljani, Mariboru i Beogradu. Također, u nekoliko su navrata, posjetili su neke od najatraktivnijih robnih kuća u Italiji, Austriji i Njemačkoj, dok se za tim glavnih arhitekata i suradnika projekta organiziralo i studijsko putovanje u Sjedinjene Američke Države. Pripreme za gradnju buduće riječke robne kuće RI postale su veoma ambiciozne, ona postaje pravi gradski prioritet.

Snaga projekta, polet i ambicija gradskih planera te jasan arhitektov stav o potrebi povezivanja starog rada, Korza i luke do samoga mora, rezultirale su odlukom da nova robna kuća zauzima prostor kroz dva gradska bloka, da premošćuje ulicu, da prelazi glavnu prometnu osovinu između Korza i Rive. Odlučeno je da se ulica nadgradi blokom robne kuće te sprovede pješački tok ljudi iz grada do luke prolazom kroz ljepotu i zavodljivost shoppinga.

Arhitekt Ninoslav Kučan kroz svoje tekstove, i brojne izjave za medije koji intenzivno prate kapitalni gradski projekt, jasno govori o važnosti prilike da se u Rijeci stvori arhitektonski presedan koji hrabro gleda u budućnost. “ Mi samo želimo ostaviti trag svojeg vremena. O ambijentalnim vrijednostima Rijeke itekako vodimo računa. Nismo htjeli kopirati, ponavljati staru arhitekturu, nego smo željeli pomnim odabiranjem materijala, proporcija i oblika kuće asocirati na tu arhitektonsku prošlost. Inspiraciju smo našli u jednom obliku života presudnom za Rijeku, u luci. Lučke manipulacije, dizalice, jarboli, signalizacija i infrastruktura, uvukli su se kao presudni likovni činilac u oblikovanju tog dijela Rijeke. Tehnika, pokret i manipulacija znak su našega vremena, glavni činilac našega rezona. Oblikovna zamisao ovoga objekta totalno je originalna. Proizlazi iz naših analiza, koncepcija i shvaćanja.” riječi su arhitekta i njegovog tima kojeg su pored Ninoslava Kučana činili arhitekti Boris Babić i Leo Tončinić.

Kao dobrodošla mogućnost uklapanja — interpoliranja u baštinjeni prostor, Kučanu se nametnula i kreativno otvorila slika i ambijent luke. Ona se više uklapala u njegove oblikovne koncepcije nego historicističko-secesijski ambijent okolnih blokova. Uvjeren da je tehnološki razvoj arhitekture njena budućnost, zalaže se za korištenje niza standardiziranih “prefabriciranih” elemenata koji će se na gradilištu samo montirati i instalirati “suhom izvedbom”, a neće se morati graditi zastarjelim “lijepljenjem blata” kako je to cinično govorio Kučan, starinskim zidanjem, betoniranjem i žbukanjem.

U duhu montiranja, prefabrikacije i industrijske proizvodnje, koja zamjenjuje klasično zidanje, zgrada je potpuno montažna. Pročelja su u prizemnom dijelu obložena velikim staklenim izlozima, dok su gornji katovi potpuno zatvoreni, bez prozora, prostori u potpunosti klimatizirani, obloženi okomito postavljenim uskim prefabriciranim betonskim elementima. Kompletno pročelje robne kuće na kraju je presvučeno i obloženo aluminijskom rešetkom, čipkom štapova spojenih u konstruktivnu arabesku namijenjenu postavljanju gigantskih reklamnih panoa koji danas doista prekrivaju velike dijelove pročelja robne kuće RI.

I unutrašnjost kuće potpuno je prefabricirana, montažna i pomno oblikovana u duhu vremena, naročito veličinom otvorenih prostora katova, visinom prizemlja i otvorenim stropovima u kojima se naziru instalacije. izravna veza s lukom (u to vrijeme u punom pogonu i najvećoh u bivšoj državi, uz koju se uklapa i jedna od tada najvećih robnih kuća u Jugoslaviji!) terasa je kavane na prvom katu uz južno pročelje. Terasa je doista luku približavala nadomak Robnoj kući, te je pružala jedinstven pogled, koji prije izgradnje nije bio moguć niti s jednog drugog mjesta na riječkoj Rivi.

Kako navodi Ervin Dubrović u svojoj knjizi o arhitektu Ninoslavu Kučanu, Robna Kuća RI nažalost nikada nije izvedena do kraja. Najvrednija Kučanova arhitektonsko-urbanistička zamisao da izgradi atraktivan i prometan pješački put koji bi s prostora lučke obale s Rivom doista izravno i snažno povezao Korzo, središnju gradsku ulicu, i Stari grad ostala je za “kasniju fazu”. Bila je to jedna od najintimnijih, i nikada ostvarenih želja lgora Emilija, Kučanova vršnjaka i dobrog prijatelja s fakulteta. U svakom slučaju, unatoč mnogim dvojbama i raspravama, neizvedenim i planiranim idejama, Kučanovu veliku Robnu kuću Ri, na dan je otvorenja, u četvrtak 14. studenoga 1974., posjetilo gotovo nevjerojatnih tridesetpet tisuća posjetitelja, građana i radnika koji su oduševljeno prihvatili novu zgradu, te je godinama smatrali prekrasnim darom grada, mjestom susreta i druženja za svih.

Postoje arhitekti čije zamisli, građevine i projekti izazivaju stanja poticajne kontradikcije. S jedne strane njihova arhitektura ne može biti ostvarena i tumačena izvan vremena i prostora u kojem nastaje, ali promatrana s druge strane, njihova djela mogu biti silno inspirativna te snažno utjecati na promišljanje suvremenosti. Taj slučaj, stanje arhitekture i specifičan fenomen, odnosi se na većinu zamisli i kuća arhitekta Ninoslava Kučana.

Počevši od projekta sa Vladimirom Turinom, legendarnog polivalentnog plivališta, hotela i parka na riječkoj Delti, preko shopping centra u staroj jezgri grada, kuća kao aparata društva i naprednih telekomunikacijskih uređaja, do stanova i nebodera kao velikih gradova namijenjenih životu i slobodnom vremenu radnika i stanovnika brzorastućeg grada, svaka od ovih arhitektonskih tipologija, preciznih zamisli predstavljaju način života i promišljanje davno napuštenog sustava i prošlog vremena.

Stambeno naselje Krnjevo i veliki stambeni neboder Vulkan koje danas predstavljam, projektirani su i zamišljani unutar sustava socijalnog stanovanja, radničkog samoupravljanja, stambenih interesnih zajednica SIZ, ali i vremena koje je jasno planiralo i sprovodilo odluke o razvoju grada te brinulo o njegovoj slici, kroz danas povijesnu disciplinu urbanizma i arhitekture, kakvu je u današnje vrijeme dosta teško zamisliti, te gotovo pa nemoguće sustavno sprovesti.

Rad na projektima za stambeno naselje Krnjevo i promišljanje novog stambenog tornja Ninoslav Kučan započinje 1971. godine prvonagrađenim radom na urbanističkom natječaju za novu stambenu zonu na zapadnom dijelu grada Rijeke. Na Krnjevu se postavljaju osnovne ideje i program “Usmjerene Stambena Izgradnje” iz 70-tih godina, kojima su se ubrzano rješavali problemi nedostatka stanova u Rijeci, čije je gospodarstvo kontinuirano registriralo porast potrebe za radnicima te izgradnju niza novih naselja visoke gustoće. Unutar jasnih parametara programa Kučan traži optimalna rješenja koja će iskoristiti sve prednosti kolektivnog stanovanja velike visine i visoke gustoće, na uštrb tada već početnih kritika i evidentiranih nepovoljnih karakteristika.

Njegov projekt s nizom tornjeva smještava danas nezamislivu brojku od 18.535 novih stanovnika u 10 nizova visine do 25 etaža, s centrom naselja u južnom dijelu, svim potrebnim pratećim sadržajima i infrastrukturom. Položaj zgrada na strmoj južnoj padini određen je jasnim praćenjem slojnica terena te njihovim izmicanjem u svrhu iskorištavanja osunčanja i pogleda prema Riječkom zaljevu. Prizemlja stambenih tornjeva realizacija su ideje o stambenoj pješačkoj ulici s javnim sadržajima, trgovinama i uslugama, okružene bogatim pješačkim površinama, koje prvenstveno imaju ulogu socijalne integracije svih stanovnika ovog novog kvarta. Stambene etaže tornjeva koncipirane su kao nizovi jednostavnih lamela, upravo da bi odgovarale principima fleksibilnosti i varijabilnosti, anticipaciji promjenjivih potreba korisnika.

Taj niz varijacija pokazuje mogućnost da se zgrada tokom izgradnje mijenja, u vremenu kada se još ne zna kome je namjenjana, ali i kada primi prve korisnike, građevina se prilagođuje upravo njihovim novim i ponekad neočekivanim potrebama. Projektom nebodera ostvareno je jasno shematizirano zoniranje s dijelovima stroge definiranosti, fleksibilnih margina i prostora slobodne interpretacije stanovanja unutar koje su ugradbom i izostavljanjem pregradnih stijena omogućene varijacije u ležajnim kapacitetima stana, od jedne do čak sedam osoba, strukturi i organizaciji različitog života u stanu.

Iako je konkretan projekt stambenih tornjeva u nizu Krnjava iznenada zaustavljen, ideje, koncept i rad na fleksibilnim stanovima Kučan izvodi na istočnom dijelu grada, na prostoru između remontnog brodogradilišta Viktor Lenac te rezidencijalne zone i gradskih plaža na Pećinama. Stambeni toranj Vulkan, namijenjen radnicima obližnje tvornice za lijevanje i obradu metala, ubrzo je izveden te su brojne porodice novih došljaka u Rijeku pronašle svoj novi, fleksibilan i dobro projektirani stan. Poput kakvog samoupravnog “Malevičevskog Arhitektona” toranj se stepenasto uvija i raste od velike baze do krovne terase. Otvara poglede na more, oblikuje istočni ulaz u lučki grad, oblikuje jasnu sliku stanovanja i društva kojeg predstavlja.

Nakon izvedbe Vulkanova tornja Kučan se kroz razna idejna rješenja od 1973. do 1975. godine vraća na projekt Krnjevo. Političke i upravne strukture u Samoupravnoj Interesnoj Zajednici za društveno usmjerenu stambenu izgradnju donose odluku o reduciranju visine stambenih zgrada i odluku o izradi novog projekta za naselje Krnjevo. Nakon provedbe detaljnog urbanističkog plana smanjene su visine tornjeva na samo 9 nadzemnih etaža te je pred arhitektom Kučanom novi izazov. Nova je to mogućnost za realizaciju velikog broja stanova, ali u ovom slučaju manje katnosti, na izduženim parcelama i konceptu naselja s unutarnjom ulicom. Tako nastaje stambena zgrada kao svojevrsni “položeni toranj”, izduženi kvart, sa stanovima okrenutim moru i unutarnjoj vrevi stambenog susjedstva.

Centralni element novog naselja Krnjevo je ulica, stambena ulica koja riješava problem dječje zaštite, dnevne opskrbe, problem društvene participacije u društvenim organizacijama, najnužnijih obrtničkih servisa, “da ima “samoposluživanje, ugostiteljske lokale” i druge usluge. Kako navodi Ervin Dubrović u monografiji Ninoslava Kučana, unutrašnja je ulica kompleksa isključivo pješačka a, iako je javna, zamišljena je prije svega da “omogući zajednički život svojih stanovnika”, da ljudi “ne moraju bježati iz spavaonica, već u svojoj sredini mogu biti društveno aktivni”. Takav je pristup Kučan u svojim tekstovima i javnim nastupima prezentacije projekta nazvao “humanizacijom življenja”.

Kučan je u projektu Krnjevo spontano osjetio i sakrivani problem “osamljenika”, individua koje također žive i stanuju, društvenih kategorija koje ne ulaze u vidokrug socijalističkih stambenih planera, usmjerenih ka rješavanju prioriteta dugih stambenih lista čekanja. Stan se tada dobiva ispunjavanjem kriterija koji pogoduje jedino zbrinjavanju obitelji kao “osnovnih jedinica” stanovanja. Kučan i “ostale”, mlade i stare, hoće uključiti u svoje urbane zajednice, u kojima osmišljava prostorno iznijansiran niz stambenih jedinica, od garsonijera do velikih stanova. Sastavio je svojevrsnu zbirku stanova i s njom obilazio riječka poduzeća, poput 3. maja, Luke i Jugolinije, objašnjavajući radnicima kvalitetu svoga prijedloga stanovanja na Krnjevu.

Na kraju, najbolji opis ozračja davno prošlog vremena, ali i otvorenog potencijala u kojem projekt nastaje su Kučanove riječi : “Inzistiram na tome da prizemni stanovi budu najkvalitetniji. Poklonio sam im vrt s vlastitom ogradom. Istina, vrt je malen, ima širinu stana i pet metara u dubinu, ali može biti ozelenjen, stanar ima terasu, ima, ako hoćete, kamo smjestiti ležaljku, ima, na neki način, mogućnost produženja svog dnevnog boravka sadeći cvijeće, ili mrkvu!”

Zahvaljujem Vjeri i Mari Kučan na slikama i tekstovima o svome suprugu, tati i vjernom suradniku u projektiranju.

Nightclubbing we’re nightclubbing

We’re walking through town

Nightclubbing we’re nightclubbing

We walk like a ghost

We learn dances brand new dances

Like the nuclear bomb

When we’re nightclubbing

Bright white clubbing

Oh isn’t it wild

Nightclubbing, David Bowie and Iggy Pop, Idiot, (1977)

Ako su izumi eskalatora, lifta i klimatizacije jasno odredili arhitekturu non-stop grada konzumerizma, onda su sigurno tehnologije koje su nastale na temelju izuma Grahama Bella, John Logie Bairda i Michael Faradaya presudno oblikovale prostore noćnih klubova i društvo spektakla arhitekata neo-avangarde 60-ih godina dvadesetog stoljeća.

Noćni klubovi ili disko-klubovi, kako ih često nazivamo, tijekom 60-ih i ranih 70-ih godina bili su specifična i progresivna mjesta koja su značila mnogo više od običnog arhitektonskog programa. Za mlade osviještene arhitekte, zasićene predvidivošću galopirajućeg kapitalizma prostori noćne zabave igraju središnju ulogu u njihovom programskom profiliranju i stručnom emancipiranju. U nekim slučajevima tehnologija svjetla i zvuka te aparati za prijenos informacija i slika, postat će gotovo pa ključni motiv, ikone ideološke inspiracije za njihov uspješan svakodnevni rad i postojanje. Noćni klub za njih je način razmišljanja, novi i neistraženi dio arhitektonskog prostora, skriveni dio organiziranog grada oslobođenog predvidivosti zoniranja, inertnosti programa i akademske tromosti.

Prvi jasni pomaci u projektiranju, gradnji, istraživanju i promociji ovih novih tipologija započinju u Italiji, unutar klasičnog akademskog obrazovanja na Fakultetu Arhitekture, Sveučilišta u Firenci. U razdoblju od 1968. i 1969. godine profesor Leonardo Savioli organizira niz radionica na temu “Spazio di Coinvolgimento”. To su novi prostori “upletenosti-isprepletenosti”, prostori novih medija, zabave i spektakla na kojem Adolfo Natalini i Paolo Deganello, budući članovi Superstudia i Archizooma, s kolegom Pietrom Derossiem i Giorgiom Cerettiem, budućim članom skupine Strum 12, razrađuju zadane teme.

Među raznim programima posvećenim zabavi, medijima i spektaklu, obrađuju i projektiraju teme pod radnim nazivom “Piper”. Piper dolazi od imena lokalnog Piper kluba koji je 1965. godine otvoren u Rimu te je postao legendarno mjesto za sljedbenike filozofije života “Dolce Vita”. Smješten u bivšem kinu, Piper klub bio je ispunjen i oblikovan radovima pop-umjetnosti Andy Warhola te lokalnih umjetnika Piera Manzonia i Maria Cintolia, koji su prikazivali svoje pop-murale na zidovima kluba, dok su se svjetla stroboskopa, novog treptajućeg svjetla, projicirala na velikom plesnom podiju. Inspiracija i snažni utjecaj na mlade arhitekte ima i umjetnik Nicolas Schöffer, koji 1966. godine u St. Tropezu izvodi klub Voom Voom, koristeći reflektirajuće prizme, ogledala s tada veoma poznatim luminodinamičkim efektima.

Godine 1968. časopis Domus objavljuje poseban tematski broj o toj novoj specifičnost arhitekture, te tamatski članak pod naslovom “Divertimentifici” slobodno prevedeno kao “zgrade zabave”. U sklopu tog izdanja prikazane su nove realizacije klubova Piper u Torinu i Altro Mondo iz Riminija, grupe Strum 12. Slijedeće godine, u prostoru potpljenog i u poplavi (koja 1969. zahvaća centar Firenze) razorenog podruma zgrade skupina Superstudio izvodi klub Mach 2. Ideja zatvorene kutije, spremnika svih mogućih efekata – zvukova, svjetla, pare – ovdje se nastavlja i dalje razrađuje. Kabeli, skele, reflektori, konstrukcije i zvučnici označavaju identitet projekta veličajući superiornu tehničku infrastrukturu.

Tih godina svima je već jasna i dokazana moć prostora zabave. Upotreba prostora novih slika noći, zvukova klubova, tehnologije novog vremena, zabave inspirirane kroz neo-avangardu Italije kasnih 60-ih, na prostoru Amerike biva uhvaćena i renterpretirana unutar ponešto drugačijeg konteksta. Paviljon za kompaniju Pepsi, izgrađen u Osaki tijekom World Expo 1970. godine, osobito je značajan događaj u tehnološkom eksperimentiranju i aplikaciji arhitekture zabave i spektakla.

Direktor Pepsi marketinga David Thomas, poziva tvrtku Experiments in Art and Technology te vlasnika poznatog noćnog kluba u New Yorku, Electric Circus, da mu dostave prijedloge za paviljon koji bi, prema njegovoj zamisli, trebao biti utjelovljenje neke vrste “velikog disco-multimedijalnog-kluba”, kombinacija umjetnosti i znanosti za stvaranje prostora nove društvenosti, spektakla i zabave.

Popis ljudi koji su bili uključeni u projekt je beskrajan i uključuje više od četrdeset inženjera i dvadeset umjetnika. Između inženjeringa i umjetnosti, arhitekt tako postaje neka vrsta komunikacijskog sučelja. Njegov rad, od tog trena, postjae apsolutno posvećen akciji, skriptiranju i kreiranju događaja, sklapanju različitih medija, prostora i slika. Pepsi Paviljon je u potpunosti mjesto novog iskustva za gledatelja. Svjetlo, zvuk i taktilni osjeti definiraju specifično okruženje, oni konačno zamijenjuju i transformiraju shvaćanje i percepciju građene arhitekture.

Za razliku od klasičnog bavljenja prostornim fenomenima arhitekture Disco-Club i novi paviljoni zabave postaju novo mjesto u kojem se projektira, oblikuje i pamti događaj. Arhitektura ovakvih mjesta ne rezultira samo novim formalnim rezultatom, ona donosi slijed iskustava te veoma snažan i dobro pamćen set percepcijskih podražaja. Osim formalnog aspekta, arhitekturu ovih eksperimentalnih projekata karakterizira izgradnja umjetnih atmosfera, koje se mijenjaju kroz tehnološke uređaje i njihove utjecaje na okoliš.

Ovaj jasan i veoma precizno određen prijenos uloge arhitekture izgrađenog objekta na proživljeno iskustvo neminovno mjenja ulogu arhitekta, korisnika, njihovo gledanje na prostor i vrijeme. Kako kaže povjesničarka umjetnosti Carlotta Darò u svom seseju “Night-clubs et discothèques, visions d’architecture” disco-club kao novi receptivni objekt uronjen je u multimedijalnu sredinu, te postaje, u urbanim vizijama nekih arhitekata neoavangarde 60-ih godina, glavni programer mjesta svakodnevnog života.

Trideset i pet izvedenih hotela te preko dvadesetpet projekata za razna turistička naselja, u samo 25 godina intenzivnog rada, čini arhitektonski opus Zdravka Bregovca fascinantnim, i teško ponovljivim. Kvaliteta i dosljednost koncepta te inovativnost u kombiniranju arhitekture neoavangarde i turizma, kroz različite tipologije hotela kao dolazeće i gotovo pa neistražene grane i djelatnosti nove globalne ekonomije, potpuno je promjenila poglede, pravila i navike arhitektovog djelovanja na našim prostorima. Pionirski eksperimenti u komponiranju i artikulaciji hotelskih funkcija, dijagramska preciznost i organizacija građevina, programatska dosljednost svakog od hotela, te lakoća projektiranja, odluka i brzine djelovanja, čini i danas arhitekturu Zdravka Bregovca inspirativnom i poticajnom za rad i stvaranje.

Izložbu cijelovitog arhitektonskog opusa arhitekta koji je svojim realizacijama hotela i turističkih naselja snažno oblikovao arhitekturu jadranske obale 60-ih i 70-ih godina prošlog stoljeća, mogli smo ovih dana pogledati u Muzeju Arhitekture, a njegove brojne radove upoznati kroz brojne fotografije i nacrte temeljito predstavljene u knjizi autorice Ivane Nikšić Olujić, u nakladi Hrvatske Akademije Znanosti i Umjetnosti. Danas donosim i djelove emisije emitirane 18. lipnja 2015. u sklopu redovitog programa kulture HRT 3. kanala, pod nazivom Trikultura, koju je uredila Ana Marija Habijan, organizirala Kristina Burdelj, a scenarij napisala Tamara Bjažić Klarin.

Zdravko Bregovac rodio se 4. ožujka 1924. godine u selu Dinjevcu kraj Đurđevca. Po završetku prvog razreda gimnazije seli se s obitelji iz Bjelovara u Zagreb, gdje otac, profesor matematike, napreduje i postaje viši školski inspektor Ministarstva nastave. Nakon što je 1942. maturirao na Trećoj muškoj realnoj gimnaziji, Bregovac upisuje elektrotehnički smjer Strojarskog odsjeka Tehničkog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, da bi nakon prvog semestra, uz dozvolu tadašnjeg dekana Frana Bošnjakovića, prešao na Arhitektonski odjel. Profesor Juraj Denzler u početku je bio protiv prelaska novog studenta no kasnije je i sam priznao kako mu je drago da je pogriješio. Diplomirao je 15. veljače 1949. na zagrebačkom Tehničkom fakultetu u generaciji s Vjenceslavom Richterom, Josipom Vidakovićem, Vladimirom Zarahovićem i Srđanom Baldasarom.

Početak njegove arhitektonske karijere vezan je uz Zagreb, gdje se s Božidarom Rašicom, Bernardom Bernardijem, Zvonimirom Radićem, Vladimirom Zarahovićem i Vladom Kristlom  tijekom 1951. godine priključuje jezgri grupe EXAT 51, eksperimentalnom atelijeru, koju su dotad činili Vjenceslav Richter, Ivan Picelj i Aleksandar Srnec, te s njima potpisuje i manifest grupe. Nakon sedam eksperimentalnih i istraživačkih zagrebačkih godina seli se u Opatiju i zapošljava u Građevno-projektnom zavodu u Rijeci, da bi već 1961. godine osnovao vlastiti arhitektonski biro Opatija-projekt, koji će postati jedan od vodećih u turističkoj izgradnji Hrvatske.

U Rijeci i Opatiji tada rade brojni hrvatski arhitekti, između ostalog i specijalizirani za turističku izgradnju; lgor Emili, Ninoslav Kučan, Boris Magaš, Zdenko Sila, Andrija Čičin-Šain i Darko Turato. Kao izrazito društvena i komunikativna osoba s jakim menadžerskim impulsom, Bregovac izabire područje rada koje je odgovaralo njegovu temperamentu i svjetonazoru, te započinje profesionalnu aktivnost isključivo u području turističke izgradnje.

Period 60-ih i 70-ih godina intenzivnog Bregovčeva djelovanja koincidira s dekadom hrvatske arhitekture 20. stoljeća koja je dominantno u znaku turističke izgradnje. Nakon poratne obnove te masovne izgradnje stambenih objekata i zgrada socijalnog standarda, škola i zdravstvenih ustanova, turistička izgradnja relativno je novo područje, dok potreba za turističkim objektima raste iz godine u godinu. Grade se hoteli za strane turiste, otvaraju se granice te započinje izgradnja Jadranske magistrale koja je 1959. godine stigla do Zadra. Koliki je bio zamah turističke izgradnje, najbolje ilustrira podatak da je uz magistralu do 1961. bila predviđena izgradnja 24 motela s 2.000 kreveta.

Tijekom 1960. godine Bregovac projektira hotele u Lovranu, Mošćeničkoj Dragi, Opatiji i Malom Lošinju te turistička naselja u Poreču, Medveji i Mošćeničkoj Dragi. Za turističko naselje Molindrio u Poreču predlaže sedam različitih tipova bungalova za 440 ljudi. Pozvan je na interni natječaj za hotel Lipovica u istoimenoj uvali u Opatiji (preteči hotela Ambasador i Golf, gotovo istih gabarita). Također iste godine dovršava hotel Helios u Malom Lošinju, niski paviljonski objekt uklopljen u prirodu i borovu šumu koji se brojnim strehama, pergolama i prolazima stapa sa lokalnim terenom.

Iako je djelovao i gradio punih dvanaest godina nakon diplome, 3. lipnja 1961.godine Bregovac polaže stručni ispit te je tako prvi puta službeno pozvan kao glavni arhitekt i projektant na uže natječaje za turistička naselja u Medveji i Mošćeničkoj Dragi. Također odaziva se na pozivni natječaj za hotel Ambasador u Opatiji na kojem osvaja I. nagradu, iza kojeg slijedi realizacija tada najreprezentativnijeg i najvećeg novog hotela. Taj će hotel obilježiti njegovu karijeru, i postati novi znak opatijskog i Jugoslavenskog turizma.

Paviljonska hotelska izgradnja bila je prvi oblik izgradnje turističkih zgrada te ju u svojim počecima koristi i Bregovac. Paviljoni su imali isključivo smještajne kapacitete i prema potrebi su se multiplicirali po dostupnoj i planiranoj lokaciji. Ugostiteljski i dopunski sadržaji nalazili bi se u zasebnom paviljonu. Primjenjujući, analizirajući i istražujući taj model, Bregovac realizira paviljonsko turističko naselje Sant Andrea u Rapcu koje čine četiri trokatna paviljona — spavaonica i zasebni paviljon sa zajedničkim iskIjučivo ugostiteljskim i zabavnim sadržajem.

Za hotel Lanterna kojeg u Rapcu izvodi 1965. godine, često od autora spominjan kao njegov omiljeni projekt, po prvi puta se javlja centralni cortile, te koncipira hotel s unutrašnjim vrtom kojeg će i kasnije vješto i često varirati u brojnim projektima. U prizemlju hotela smješteni su razni društveni sadržaji (trgovine, restorani, bazen), a na dva kata hotelske sobe — manje prema unutrašnjem vrtu, a veće na vanjsku stranu. Atrijsku tipologiju i zelenilo koje prolazi kroz hotel posebno dolazi do izražaja na projektu hotela Bellevue na Lošinju kojeg završava tijekom 1966. godine. Na I. zagrebačkom salonu izlaže projekt netom otvorenog Motela Ičići, smještenog nad samim lungo mareom, sa sobama s loggiama orijentiranim na more i s osnovnim hotelskim sadržajima. Na ovom primjeru jasno je vidljivo koliko su se norme, pravila i standardi u hotelskoj izgradnji promijenile , dvokrevetna soba tog hotela danas bi bila jedva jednokrevetna. To je ujedno i prvi od pet izgrađenih Bregovčevih motela.

Nastavlja se…..

Trideset i pet izvedenih hotela arhitekta Zdravka Bregovca, prikupljenih i prikazanih kroz knjigu Ivane Nikšić Olujić, jasno oslikavaju fascinantan i danas teško ponovljiv arhitektonski opus. Kvaliteta i dosljednost koncepta, te dotad neviđena inovativnost u kombiniranju umjetnosti neoavangarde grupe Exat 51 i turizma, danas 50 godina nakon nastanka i dalje su veoma su inspirativni i poučni. Djelovanjem i projektiranjem kroz različite tipologije, veličine i organizacije , bez obzira dali se hotel nalazio na obali Jadranskog mora ili je pak položen u gustu šumu Like i planine Slovenije, Bregovac stvara dotad neviđene turističke konstrukte, prostore koji boravak gosta u hotelu pretvaraju u nezaboravna iskustva.

Sustav paviljonske izgradnje koje smo već prikazali u prošlom prilogu i primjerima Rapca, Bregovac spretno koristi sredinom 60-ih godina prošloga stoljeća za organizaciju hotela Bellevue i Jezero na Plitvičkim jezerima. Dvokatni paviljoni s hotelskim sobama spojeni su centralnim paviljonom u kojem se nalazi ulazni hall i ugostiteljski sadržaji. Hotelske paviljone Bregovac smještava u vrtače i prostore prorijeđene šume, nastojeći volumenima i gabaritima hotela izbjeći konkuriranje prirodi i topografiji zatečenog terena. Bregovac se na ovim hotelima također veoma vješto i izdašno koristi drvom za gradnju i unutrašnje uređenje, dok velikim dvostrešnim krovovima položenim na čiste bijele kubuse, postiže očekivani i od turista željeni planinski ugođaj.

U pismu profesoru Strižiću koji je tih godina u egzilu izvan Jugoslavije, inače izrađivaču plana za Nacionalni Park Plitvice i njegovom profesoru s fakulteta u Zagrebu, Zdravko Bregovac piše: “Spomenuli ste Plitvice. Znam da je to Vaša simpatija odavna i sjećam se dijapozitiva s predavanja i respekta kojeg ste nam svima prenijeli prema tom području i toj ljepoti. Nadam se da Vas nisam iznevjerio, onim što sam tamo učinio. Sagradio sam tamo jedan hotel Bellevue, paviljonski, sav u drvu u eksterijeru i interijeru, a za taj sam objekt 1963. dobio Saveznu nagradu za Arhitekturu, kao najbolji projekt i realizacija.”

Početkom 70-ih godina na Plitvicama se otvara i hotel Jezero, drugi Bregovčev hotel koji je izniman spoj paviljonskog i atrijskog tipa, gdje se na centralnu zgradu u kojoj se nalaze sve uslužne prostorije, ali i hotelske sobe, naslanjaju dva isključivo smještajna paviljona. Razni sadržaji smješteni su ispod razine terena, uklopljeni i smješteni u prirodnu vrtaču, tako da su dvorana za konferencije, zatvoreni bazen i parkiralište orijentirani na upušteni atrij, čime je maksimalno iskorišten teren i spriječena dodatna devastacija šume.

Tijekom 1967. godine Bregovac projektira i izvodi hotel Golf na Bledu. U to doba to najluksuzniji hotel u Sloveniji i bivšoj državi, koji se nametnuo svojim bogatim rješenjima interijera te bio mjesto okupljanja, prezentacije i velikih političkih i privrednih skupova. Kako u svojoj knjizi navodi Ivana Nikšić Olujić sjedeće garniture i kompletan interieur s opremom, sada izveden od uvoznih materijala, dobivaju na udobnosti i veličini, grubo tkanje i nerafinirani detalji obrtnika koji se polako prilagođuju višim standardima turizma zamjenjuje pliš i kvalitetnija koža, zastori su tanji, finiji, a kvaliteta tapisona i kamenih obloga sve bolja. Osim zimskog vrta, koji daje poseban ugođaj, u interijeru je i puno zelenila. Hotel se poput rješenja za hotel Ambasador u Opatiji soliterno polaže u okoliš s velikom i prostranom bazom koja okuplja sve sadržaje i usluge hotela od ulaznog halla, kafića, restorana, pa sve do bazena. Sobe su smještene u vertikali hotela, okupljene oko centralne jezgre s liftovima.

U vrijeme masovne izgradnje turističkih naselja 70-ih godina, na obali od Piranskog zaljeva, Istre, u okolici Zadra, Makarskoj, pa sve do Dubrovačkog i Crnogorskog primorja započinje razvoj velikih hotelskih resorta, Bregovac u suradnji sa Antonom Turinom radi kompleks Maslinicu u Rapcu kojim obzirnije pristupa ambijentu i zatečenom okolišu. Kompleks čine hoteli Mimoza, Hedera i Narcis s kaskadama hotelskih soba i jakim horizontalama s loggiama na vrhu. Hoteli su sagrađeni u jednoj od zapadnih uvala mjesta, tik do najstarijeg maslinika na tom području. Struktura hotela sa svojim terasama prati nagib brda i doline, odmičući se od plaže bez zatvaranja uvale, otvarajući dolinu javnim sadržajima i kampu s pratećim sadržajima.

Tijekom 1970 godine, na periferiji Zadra, u naselju Borik, Bregovac u suradnji sa Ivanom Filipčićem otvara novi koncept hotela. Novi projekt prilika je da izravno suprotstavlja i paralelno razvija dvije različite, ali dobro studirane tipologije hotela: već znani i primjenjeni atrijski hotel Park i novi, strukturalistički kasetirani hotel Barbara na kojem istražuje nove načine organizacije hotela i modele učinkovitog i brzog građenja. Za izvedbu konstrukcije korišten je sistem velikih glatkih oplata za armiranobetonske stijene, dok su podovi i stropovi veliki montažni elementi, čime je izbjegnuto dodatno žbukanje i sušenje građevine koja se mora otvoriti na točno planirani datum. Hotel Barbara sagrađen je u samo sedam mjeseci, te je i danas jedan od najbrže izgrađenih hotela na Jadranu. Ovdje dobro razrađenu tipologiju razvijat će i dalje na hotelima Karolina i Eva na Rabu kojeg radi u suradnji s Darkom Turatom, te na hotelima Apolo i Fortuna u Rapcu.

Ova dva Bregovčeva hotela Radovan Ivančević nazvao je antitetičkim parom. To je za njega trenutak opraštanja s klasičnim funkcionalizmom šezdesetih i početak nove tipologije. Zahtjevi turističkog tržišta sve su viši, a i mogućnosti gradnje pojavljuju se novi materijali, nova konstruktivna rješenja. Željka Čorak u svojim analizama i tekstovima o Bregovčevim hotelima smatra te specifične i prepoznatljive fasade vrlo uspješnima, igre svjetla i sjene posebno rafinirane. Posebno ističe rabački hotel Apolo, čiji su razmjeri i ritam loggia-balkona usklađeni s mjerilom okolnih malih zdanja, gdje dosljedna asimetrija stvara dojam spontanosti.

Tijekom 1970. godine Zdravko Bregovac odlučuje svoja bogata iskustva podijeliti s mlađom, dolazećom generacijom turističkih djelatnika, te postaje izvanredni profesor na Hotelijerskom fakultetu Sveučilišta “Vladimir Bakarić” u Rijeci. Ovdje će godinama do svoje mirovine predavati predmet Objekti u turizmu — planiranje, izgradnja i opremanje. Znanja, iskustva projektiranja i organizacije sustava koji neočekivano spajaju arhitekturu, umjetnost, turizam i ekonomiju gotovo su pa idealno preklopljeni, složeni u građevinama koja trajno inspiriraju današnja promišljanja i istraživanja u arhitekturi turizma.

Zahvaljujem kolegici Ivani Nikšić Olujić, te emisiji Trikultura, urednici Ana Mariji Habijan, organizatorici Kristini Burdelj i scenaristici Tamari Bjažić Klarin.

Žene su u arhitektonsku profesiju, kao i u mnoge druge javne djelatnosti, ušle puno kasnije od muškaraca. Premda od 19. stoljeća češće susrećemo imena profesionalnih projektantica i teoretičarki arhitekture, žene su u ovoj struci postale zaista djelatne i priznate tek u drugoj polovici 20. stoljeća. Međaši razvoja svijesti o važnosti ženskog doprinosa na području arhitektonske prakse svakako su osnivanje Međunarodne udruge arhitektica (UIFA) u Parizu 1963., u čiji su se rad hrvatske arhitektice aktivno uključile ranih osamdesetih, predvođene Senom Sekulić-Gvozdanović, te osnivanje Međunarodnog arhiva žena u arhitekturi (IAWA) 1985. godine na Sveučilištu u Virginiji u SAD-u, a potom i niza drugih organizacija koje istražuju „žensku liniju“ u povijesti zapadne arhitekture.

U Muzeju grada Rijeke tijekom prošle godine održana je izložba Ada Felice-Rošić i Nada Šilović – ženski trag u arhitekturi Rijeke. Autorica izložbe, organizirane u suradnji s Društvom povjesničara umjetnosti Rijeke, Istre i Hrvatskog primorja, je Lidija Butković Mićin koja potpisuje i knjigu, a danas donosim dio predgovora ovog veoma intersantnog izdanja .Kada danas govorimo o suvremenoj (ne)ravnopravnosti žena u arhitektonskoj praksi, treba priznati kako i dalje prevladava osjetna neravnoteža između broja diplomiranih arhitektica i onih koje uspiju ostvariti uspješnu karijeru kao samostalne projektantice, ali je, jednako tako, njihova prisutnost postala samorazumljiva i neupitna.

U domaćim okvirima, prve studentice upisane na Visokoj tehničkoj školi u Zagrebu pratimo od 1920., samo godinu dana nakon osnivanja ove institucije. Od arhitektica školovanih između dva svjetska rata, svojim su se djelovanjem istaknule Zoja Dumengjić koja će postati naša vodeća stručnjakinja za projektiranje zdravstvenih ustanova, te Ksenija Grisogono, Le Corbusierova suradnica 30-ih godina i poslije uglavnom prisutna u pariškoj sredini.

Od završetka Drugoga svjetskog rata do 1962. godine, kada se osamostaljuje Arhitektonski fakultet, diplomiralo je 317 kandidatkinja, odnosno svaki četvrti svršeni student bila je žena, dok će taj udio do kraja 80-ih godina premašiti polovicu. Spomenuta Sena Sekulić-Gvozdanović zapošljava se na fakultetu kao asistentice 1946. godine, bilježeći još jedan miljokaz u analima povijesti žena u hrvatskoj arhitekturi. Poslije je bila i prva dekanica, profesor emeritus, a i autorica je knjige Žena u arhitekturi (Zagreb, 1998.), izvrsnog kompendija o ulozi žena kao naručitelja, kreatora i teoretičara arhitekture kroz povijest. Statistički podaci Vijeća arhitekata Europe (ACE) za 2012. godinu pokazuju da Hrvatska danas spada u red malobrojnih europskih zemalja s natpolovičnom većinom registriranih arhitektica u odnosu na muške kolege, u društvu Švedske, Bugarske i Grčke.

Diplomu zagrebačkoga Tehničkog fakulteta u prvim godinama nakon Drugog svjetskog rata stekle su i Nada Šilović te Ada Felice, pridruživši se mladoj generaciji arhitekata koji su, u skladu s „udarničkim“, kolektivističkim duhom toga vremena, trebali biti spremni svoje znanje izravno primijeniti na složenim zadacima poslijeratne obnove i izgradnje jugoslavenskih gradova i sela. Po završetku studija arhitekte se često planski, „po radnom zadatku“ odašiljalo u krajeve u kojima se osjećala potreba za školovanim kadrom tog profila. Zagrepčanka Nada Šilović po toj je liniji 1948. godine pristigla u Rijeku dobivši radno mjesto u Građevno-projektnom zavodu, a godinu poslije pridružila joj se Ada Felice kojoj je, kao Vežičanki i sušačkoj gimnazijalki, to značilo povratak u rodni grad. Dočekala ih je teška poratna situacija: Rijeka se još uvijek oporavljala od ratnih šteta, a povrh toga suočavala se i s naglom emigracijom stanovništva talijanske narodnosti, među kojima i cijenjenih civilnih inženjera.

„Zbijanje redova“ malobrojnih profesionalaca u socijalno osiromašenome gradu vjerojatno je utjecalo i na egalitarniji odnos prema arhitekticama koje, u okolnostima dinamične obnove i širenja grada, dobivaju veće mogućnosti realizirati se u samostalnom radu. Felice i Šilović u tom su smislu „probile led“, Šilović osobito zastupljenošću narudžbi u svega nekoliko godina boravka u Rijeci (1948.–1956.), ali bilo bi nepravedno barem ne nabrojati ostale pionirke u riječkoj arhitekturi: Nadu Uhlik, Tatjanu Lučić, Milenu Frančić, urbanistkinju Miru Ružić te naposljetku Tamaru Kudiš s kojom smo već zašli u šezdesete.

Ada Felice-Rošić i Nada Šilović tijekom 50-ih godina u Građevno-projektnom zavodu projektirale su kvalitetne i suvremene stambene zgrade na istaknutim gradskim lokacijama, poput višekatnica uz nekadašnji Bulevar Marksa i Engelsa (danas potez Zvonimirova-Liburnijska), duž Ulice Janka Polića Kamova i Strossmayerove te interpolacijama u povijesno slojevitu strukturu Staroga grada i blokovsku izgradnju gradskog središta.

Nada Šilović potpisat će i adaptaciju zgrade bivše talijanske škole na Dolcu za potrebe Galerije likovnih umjetnosti i Naučne biblioteke, najveće kulturne investicije poratnih godina i do danas sjedišta tih institucija. Bilo je to ujedno i posljednje ostvarenje ove arhitektice na riječkom području jer se potom trajno nastanjuje u rodnom Zagrebu nastavivši karijeru u urbanističkim službama na području Općine Črnomerec, odnosno Urbanističkom zavodu grada Zagreba.

Ada Felice-Rošić će krajem 50-ih godina prijeći u projektni biro građevinskog poduzeća Primorje gdje će ostvariti raznovrstan opus do umirovljenja sredinom 70-ih godina. Od riječkih realizacija posebno treba spomenuti zgradu Trgovačke i tekstilne škole, jedini objekt namijenjen srednjoškolskom obrazovanju podignut u Rijeci nakon Drugoga svjetskog rata, te Robnu kuću Korzo, prvi od modernih trgovačkih centara otvorenih 70-ih godina. Njeni stambeni tornjevi na Kozali oblikovali su siluetu grada i za tisuće posjetitelja još uvijek su prvi vizualni doživljaj Rijeke. Nema sumnje, Ada Felice-Rošić i Nada Šilović ostavile su trajni, „ženski“, trag u urbanom tkivu grada na Rječini.

Gradovi rastu, gradovi stagniraju. Na mjestima gdje se do prije samo nekoliko desetljeća grad nije mogao niti zamisliti, nastaju novi svjetski centri. S druge strane, neki važni, i do jučer veoma živi gradovi, gube svoje stanovništvo i urbani duh. Jedan radikalan, ali vrlo poučan primjer odumiranja grada unutar svoje specifične urbanističke, geopolitičke i društvene paradigme dešavao se na očigled svih nas tijekom 70-ih godina prošlog stoljeća u Berlinu. Arhitekt Oswald Mathias Ungers, u suradnji sa tada mladim arhitektima Rem Koolhaasom, Peter Riemannom, Hans Kollhofom, i Arthurom Ovaskom opisao je takvo specifično stanje, te iz njega osmislio neočekivano relevantan mainfest i inspirativan projekt,  Berlin: A Green Archipelago.

Procjene smanjivanja broja stanovnika Berlina tokom 1977. godine bile su poražavajuće, govorilo se i demografski dokazivalo da će ovaj poznati grad do 1980. godine izgubiti više od deset posto stanovništva, spustivši se s 2 na 1,7 milijuna stanovnika. Krenuvši od ove pretpostavke trebalo je znati da odlazak stanovništva može prelaziti procijenjeno smanjenje, te razultirati puno bržim odumiranjem. Bez radikalno poboljšane ponude kvalitete života nitko nije htio doći u Berlin, a oni koji su otišli nisu se htjeli tamo više vratiti. Za Osvalda Matheasa Ungersa i njegov tim, sva buduća planiranja za Berlin trebala bi polaziti od problema grada koji se ubrzano smanjuje. Budući da su površina i oblik Berlina bili fiksni, te je politička realnost pokazivala da se on ne može smanjivati, niti povećati, sve buduće strategije morale su biti osmišljene da omoguće kontrolirano smanjenje gustoće naseljenosti, bez ugrožavanja opće kvalitete urbanog okoliša. Mišljenje koje (danas a i tada) prevladava u urbanizmu te kreće od teze da se povijesni dijelovi grada mogu spasiti i popraviti svoju povijesnu supstancu i konfiguraciju samo kroz dodatnu i dopunsku izgradnju, proizlazi iz potpuno pogrešnih pretpostavki, te ih je potpuno iluzorno smatrati uspješnim i relavantnim. Teoriju i praksu tradicijskog urbanog dizajna, prema Ungersu, treba u slučaju Berlina izbjegavati kako na teoretskom, tako i na operativnom planu, prvenstveno zbog njegove iluzorne naravi.

Programi i projekti koji urbanu obnovu vide u gradnji rezultat su pogrešnog vala nostalgije. U Berlinu, teorija urbanog popravka, u smislu povijesne rekonstrukcije, bila bi posebno štetna, jer bi neumoljiv proces depopulacije bio samo kamufliran, a sve poduzete radnje kako bi se poboljšala stvarnost bile bi bespredmetno odgođene do nesagledive posljedične štete za grad u cjelini. U većini velikih njemačkih gradova, tendencija 70-ih godina bila je izrazito regresivna. Kao i u Americi migracija na periferiju bila je dio općeg trenda. Posljedica ovog konstantnog egzodusa je opće osiromašenje, ali u široj perspektivi raspad centra grada uvjetovanog uvjetima promijenjenog načina života. Život na selu, čini se, nudi više atrakcija. Automobil i televizija imaju važnu ulogu u tom pogledu, te već dulje vrijeme odlazak na selo ne znači više bježati od društva. Uz poboljšanja sredstva komuniciranja, prostorne i psihološke udaljenosti unutar urbanog teritorija znatno su smanjene.

Suočeni s ovim zadatkom, urbanisti su danas nepripremljeni i svakako nesposobni za rješavanje ovakvih problema. Berlin koji ima takve radikalne idiosinkratične značajke, posebno je pogodan da djeluje kao laboratorij ovog neočekivanog i većini arhitekata nepoznatog skupa problema. Glavno obilježje Berlina i njegove potpuno erodirane matrice izraženo je u mogućnosti za ponovnim razvitakom zona koje više nisu zadovoljavajuće na tehničkim, društvenim i strukturalnim razinama. Istovremeno, one zone koje zaslužuju biti sačuvane treba identificirati i njihove karakteristike bi trebalo svakako naglasiti ili, ako su nepotpune, dovršiti ih do nivoa nove prepoznatljivoati. Te enklave oslobođene anonimnosti grada će njihovu kvalitetu kvazi otoka tvoriti zeleni urbani arhipelag u prirodnoj laguni.

Ideja ovakovog Grada u Gradu osnovni je koncept budućeg urbanističkog modela Berlina. To je nova urbana supstanca pokrenuta u slici Berlina kao “grada-arhipelaga”. Urbani otoci imaju identitet u skladu s njihovom povijesti, društvenom strukturom i obilježjima okoliša. Grad kao cjelinu čine federacije svih tih urbanih cjelina s različitim strukturama, razvijenih na antietičan i potpuno nehijerarhijski način. Odlučujući kriterij za odabir tih otoka treba biti stupanj jasnoće i čitljivosti njihovih temeljnih ideja i koncepata. Prvi korak koji treba poduzeti, treba identificirati i odabrati one četvrti u gradu koje posjeduju jasno prepoznatljive značajke koje bi mogle opravdati njihovo očuvanje i isticanje. Ti takozvani “identiteti prostora” ne bi trebali biti izabrani na temelju određenog ukusa ili estetskih koncepcija. Drugi korak prema ponovnom razvoju je završetak fragmenata koje treba sačuvati koje će u tijeku tog procesa, dobiti svoj konačni arhitektonski i urbanistički oblik.

Polaritet između prirode i kulture, odnosno prirode i metropole, koji je uglavnom bio izgubljen ili kompromitiran, ovim bi novim konceptom dobio novi poticaj, te će ovakov novi sustav “prirode-kulture” morati biti temeljito osmišljen kao čisto sintetička priroda. Snažan kontrast prirode i kulture treba dodatno intenzivirati radije nego umanjiti njegov sukob u doživljaju metropole. U otvorenim zonama između urbanih otoka, projekti prigradske kvalitete treba realizirati prijedloge koji su već od prije poznati, kao što su izgradnja niske gustoće samostojećih individualnih jedinica, u skladu sa Hilberseimerovim preporukama za Chicago, ili izgradnja kompleksa privremenih stambenih područja s mobilnim kućicama kao alternativa životu u centru grada, koji će stimulirati život na otvorenom i način života orijentiran prema slobodnom vremenu. Također zgrade za sport, odmor i rekreaciju treba smjestiti u umjetne krajolike, te zabavne zone tipa Disneylanda i nacionalne parkove za ljubitelje prirode.

Koncept Ungersovog “grada-arhipelaga” i danas je veoma svjež, on jasno odgovara na niz temeljnih urbanih zahtjeva, pronalazi rješenja za problem smanjenja urbanog tkiva koja ide ruku pod ruku s poboljšanjem u kvaliteti, za razliku od gubitka u kvaliteti koja je istodobna stalnom rastu i neograničenom širenju. Poboljšanje urbane kvalitete nudi raznolika i svestrana mjesta za život, stvara mogućnost otvaranja pluralističkog sustava neriješenih proturječja, umjesto tromog, jedinstvenog i centraliziranog sustava razvoja. Green Archipelago nudi vraćanje identiteta u urbane prostore, jasno uspostavljanje uske povezanost između grada, države i današnjeg globalnog svijeta, što znači jasnu obnovu temeljnog odnosa između urbane kulture i prirode. Grad U Gradu podrazumijeva intenziviranje mjesta, uz očuvanje kolektivnog pamćenja i povijesne svijesti, shvaćanje kao kontinuitet prostora i vremena. Ovakav grad je individualizacija arhitekture, istovremeno on je sustav koji poboljšava prilagodljivost željama i očekivanjima njegovih stanovnika kao osnovnog pokretačkog resursa.

Među arhitektima koji su obilježili drugu polovicu dvadesetog stoljeća, te ostavili snažan trag na Rijeku i njezinu urbanu matricu, posebno mjesto zauzima arhitekt Ninoslav Kučan. Pored njegovih znanih građevina Robne Kuće RI, nebodera na Pećinama, stambenog naselja na Krnjevu te upečatljivih telekomunikacijskih centara u Rijeci, Puli i Umagu, manje je znana njegova plodna, rana faza, vezana uz Zagreb i Arhitektonski fakultet. Kučan je diplomirao 10.veljače 1951. godine na Arhitektonskom odsjeku Tehničkog fakulteta te je u sklopu iste institucije, sa svojim kolegama i prijateljima Borisom Magašem i Aleksandrom Dragomanovićem, u periodu od 1954. do 1966. radio kao asistent. Također je, u početku zajedno s uglednim profesorima Zdenkom Strižićem, Vladimirom Turinom i Antunom Urlichom, a onda i samostalno, izradio mnoštvo natječajnih radova i neka posebno zapažena arhitektonska ostvarenja.

Već sredinom pedesetih godina prošlog stoljeća, odmah nakon što je zavrišio fakultet, Ninoslav Kučan sudjeluje na arhitektonskim natječajima za neke od ključnih zgrada Zagreba tog vremena. Zajedno s Radovanom Nikšićem 1955. godine pobijedio je na natječaju za Radničko sveučilište (danas Pučko otvoreno učilište), za koje je i nagrađen Nagradom Grada Zagreba (za 1961. godinu). Jednako tako je pobijedio i na natječaju za Palaču Pravde (zgradu pravosuđa i sudova, 1961.), za koju je osvojio i Nagradu Zagrebačkog salona 1970. godine. Oba ova značajna objekta i reprezentativna zdanja ostvarena su u današnjoj Ulici grada Vukovara u Zagrebu, koja je u to doba bila ključno poprište suvremenog urbanizma i arhitekture.

U prvim javnim istupima, projektima i ranim godinama prakse rad ovog mladog arhitekta zapažen je izvedbom izložbenog paviljona na Zagrebačkom velesajmu. Stakleni paviljon, izgrađen za ambicioznu i progresivnu izložbu “Porodica i domaćinstvo” organiziranu 1958. godine, za koju brojne paviljone izvode i drugi poznati arhitekti, Kučan projektira s dugogodišnjim prijateljem Aleksandrom Dragomanovićem. Taj je stakleno-metalni montažno-demontažni paviljon na stupovima trebao prikazati i predstaviti jednostavnost izvedbe i gradnje, a nastao je pod utjecajem američke arhitekture trgovačkih centara. Projektiran je s prozračnim prizemljem na tankim čeličnim stupovima, s otvorenim trijemom te zatvorenim prostorima i naglašenim stubištem koje vodi do glavnih sadržaja na katu paviljona.

Nakon izložbe taj je, osnovnim oblikom vrlo jednostavan prizmatični paviljon, s Velesajma preseljen u Prašku ulicu, nadomak središnjeg zagrebačkog trga, tadašnjeg Trga Republike, današnjeg Jelačićevog placa. Tako je sajamski paviljon jednostavno postavljen, zapravo ubačen na poveće ispražnjeno mjesto srušene sinagoge (današnje parkiralište Hotela Dubrovnik) gdje je jednostavno “postao” Modna Kuća. Odjednom se prozračni stakleni paviljon zatekao u vrlo složenom kontekstu, s povjesnim, masivnim zgradama u okolini. Krhak, staklen i proziran, uvučen u odnosu na liniju ulice, paviljon je izazivao veću pažnju nego među sličnim paviljonima na Velesajmu.

Kao ni sinagoga, ni Modna kuća smještena na ovoj specifičnoj parceli nije imala dug vijek – izgorjela je, a njezini ostaci su uklonjeni te se i danas traži kvalitetan odgovor za izgradnju na ovom specifičnom i povješću bremenitom mjestu.

Kučan i Dragomanović radili su tih godina brojne idejne projekte, studije i natječajne radove. Jedan od posebno interesantnih i karakterističnih projekata ovog, tada već uhodanog projektantskog tandema, u kojem se osjeća Kučanov snažan potez i Dragomanovićeva rafiniranost konstrukcije, je manje poznati natječajni rad za servisnu građevinu u sklopu Glavnog kolodvora u Zagrebu, iz 1960. godine. Kučanov i Dragomanovićev rad je otkupljen te nije nikada doživio svoju daljnju razradu i gradnju.

Kučanov rad zapažen je i na drugim važnim projektima. Još jedan kvalitetan i značajan projekt vezan je uz sudjelovanja na natječaju za urbanističko, arhitektonsko i skulptorsko rješenje velikoga kompleksa spomenika žrtvama logora u Jajincima kod Beograda iz 1957. godine, na kojem su uz Kučana radili kipar Dušana Džamonja te arhitekti Bernardi, Dragomanović i Nikšić.

Njihov je zajednički projekt osvojio treću nagradu, a kasnije je Kučanova suradnja s Džamonjom nastavljena te su zajednički razrađivali natječaje prijedloge za spomenik logorašima u Auschwitzu iz 1958. godine, a kasnije, tijekom 1959., za spomenik žrtvama logora u Dachauu, na kojem su osvojili jednu od šest ravnopravnih prvih nagrada.

Kučan je 1960. samostalno projektirao spomenik u Kamenskom, preuzevši u ovom radu i ulogu skulptora-kipara. Zanimljivo jest da je, za razliku od stroge ortogonalne organizacije prethodnih spomeničkih kompleksa, spomenik u Kamenskom posve organičan, slobodnog poteza i slojeva, lišen tada uobičajenih ravnih ploha i ortogonalnih prostornih odnosa. Spomeničko mjesto nepravilno je zaokruženo i formirano; na nepravilnoj parceli i zakošenom zemljištu omeđenom obodnim zidom, uzdiže se središnja skulptorski modelirana okomica, okružena uokolo razbacanim „stećcima“.

Ovi nikada ostvareni spomenici ostali su samo epizoda u opusu arhitekta Kučana te su vjerojatno iz tog razloga rijetko navedeni u bogatoj biografiji arhitekta.

Glavno Kučanovo samostalno ostvareno zagrebačko djelo je Palača Pravde, koja je projektirana i građena u periodu od 1961. do 1970. godine, također u Vukovarskoj ulici, tada novom dijelu grada Zagreba. Kučan je narudžbu osvojio pobjedom na natječaju te je bio posebno nestrpljiv u očekivanju ostvarenja svoje zgrade, koja u velikom dijelu nikada niti nije niti izgrađena u potpunosti, prema zamišljenoj natječajnoj prostornoj kompoziciji od više građevina.

Palača Pravde projektirana je s tri zasebna krila – bloka, od kojih je prvi postavljen paralelno s ulicom, a drugi poravnat s prvim no pomaknut prema zapadu kako bi polovica zgrade imala jasan ulaz, vizuru i potrebanu prozračnost. U pozadini nižeg dijela trebao je biti izgrađen tlocrtno najmanji, ali prostorno najizdašniji, visoki poslovni toranj. Naime, u neposrednoj je blizini ove građevine, dijagonalno nasuprot budućoj pravosudnoj palači, podignuta Gradska Vijećnica arhitekta Kazimira Ostrogovića, koja je također koncipirana s tri autonomna djela, ali je na kraju također izvedena u trećini zamisli i volumena. Kod obje građevine, Vijećnice i Palače Pravde, izveden je samo uzdužni, kancelarijski blok.

Čudna identična sudbina ovih kuća u susjedstvu, sudbina ustanova na raskršću prostora i vremena, koje su trebale prezentirati progres, pravdu i politiku samopupravnog sustava.

Dan Graham je jedan od rijetkih umjetnika koji je snažno utjecao na razvoj i promišljanje suvremene arhitekture i dizajna, a da je istovremeno svoje brojne radove, inspiraciju i poticaj na rad temeljio na arhitekturi samoj. U svojim je razgovorima i pisanim dokumentima otvoreno priznao da su na njega, i na njegov rad, ponajviše utjecale kuće Mies Van der Rohea i razmišljanja o suburbanoj arhitekturi Roberta Venturia. Ova, na prvi pogled nemoguća i teško spojiva kombinacija utjecaja, ponajbolje će se razumjeti i jasno prikazati u njegovom ranom radu iz 1978. godine “Alteration to a Suburban House”.

U ovom projektu-maketi umjetnik s tipične američke suburbane kuće uklanja njeno glavno ulično pročelje. Drvenu, umjereno dekoriranu fasadu zamjenjuje s velikim staklom, transparentnim pročeljem nalik Miesovim Farnsworth ili Tugendhat House. Unutar jednostavne i skromne kuće, na nasuprotnom zidu, postavlja veliko ogledalo koje prekriva zid jednakih dimenzija i proporcija kao ono na pročelju. Takav reflektirajući zid – kućno ogledalo, skriva sobe, garderobe i kupaonice, zaklanja privatni dio kuće koje se nalaze na stražnjoj strani građevine. Stakleni i reflektirajući zid u kombinaciji transparencije i refleksije prikazuje u potpunosti kuhinju, blagovaonicu, ulazni hodnik i dnevni boravak koji se nalazi u prednjem dijelu.

Ogledalo koje se poklapa sa staklenom fasadom i ulicom ne odražava samo unutrašnjost kuće, nego prikazuje ulicu i okoliš izvan kuće. Pojavljuju se reflektirajuće slike s fasadama i dijelovima dviju sličnih kuća koje se nalaze preko puta, okružene vanjskim travnjakom, stazom i dijelom ulice. U određenom trenutku reflektirajuća slika, otvoreni dnevni boravak i okoliš, ali i refleksija gledatelja samog, prikazuju se na zidu kuće dok on hoda ulicom ili se vozi automobilom. Pogled kroz prozor postaje metaforički pano, ali i jasan prikaz neiluzionističkog pogleda. Pogled je to na tipičnu, poželjnu, svakodnevno banalnu konvencionalnu kuću, okruženu parkovnim zelenilom.

Za pješaka, prolaznika i zalutalog putnika na prvi pogled to je kuća sa staklenom fasadom koja jasno i nedvosmisleno otkriva interijer kuće, te ga prikazuje kao da je u kakvom izlogu prodavaonice. Međutim, zrcalo koje je smješteno iza stakla, otkriva i vanjskog promatrača unutar njegovog konvencionalnog prigradskog okruženja. U trenutku se stvara  obrat, nastaje slika koja je zasigurno snažnija te potpuno neočekivana vidljivost privatne polovice stana napada javni prostor ispred posjedovne linije parcele.

U brojnim primjerima klasičnih suburbanih kuća, ograničen pogled na unutrašnjost osiguran je klasičnom “slikom prozorom”, dajući pritom promatraču jasnu i očekivanu sliku opće prihvaćene, konvencionalne i očekivane normalnosti. Ostali uobičajeni ukrasi, mobilijar, predmeti u stanu i namještaj koji se u ovom obratu stavljaju ispred kuće jasno izražavaju identitet vlasnika kuće u prvi plan. “Alteration to a Suburban House”, mijenjajući stvarno mjesto konvencionalnih znakova, lišava kuću njenog “osobnog” identiteta definiranog od strane zajednice. Projekt se može čitati kao arhitektura građena i osmišljena od strane arhitekta, kao arhitektonski projekt smišljen i organiziran od strane javnosti, ali i kao “uradi sam” intervencija vlasnika koji, eto, ugrađuje novi, moderan i potpuno transparentan kućni element.

Interesantan je podatak da je Dan Graham inspiraciju za “Alteration to a Suburban House”, kao i medij njene prezentacije putem makete, dobio gledajući izložbu arhitekata “The New York Five”, analizirajući modele ranih radova Michaela Gravesa i Petera Eisenmana. Više je puta Graham navodio kako mu se izložba i sami projekti uopće ne sviđaju, ali da je putem njih shvatio kako mu medij arhitektonskog modela, s jednostavnim opisom, daje nevjerojatnu slobodu i mogućnost interpretacije njegovih specifičnih projekata.

Teme istraživanja, prezentacije i tumačenja životnog stila ljudi u suburbanim kućama Dan Graham započinje tijekom 70-ih godina dvadesetog stoljeća, kada se upoznaje s istraživanjima Robert Venturia i Denise Scott Brown predstavljenih na izložbi “Signs of Life : Symbols in the American City”, iz 1976. godine u Renwick Gallery of the National Collection of Fine Arts, u Washingtonu, te kroz vlastiti projekt “Peeping in the Suburbs” gdje prikazuje svima znane, ali redovito skrivane životne rutine obične američke porodice. Dan Graham izlaže maketu kuće i crtež s opisom koji objašnjava projekt. Na ulaznom prostoru ispred tipične kuće na periferiji Santa Barbare u Californiji postavlja veliki televizor. Na njemu, zavisno od doba dana i biranja kanala od strane ukućana, prikazuje se crtani film, filmska sapunica u nastavcima, reklamni prilog, kviz ili porno-film.

Ovim projektom i site specific instalacijom Dan Graham pokazuje da veza između intime doma i javnosti koja se u prošlosti vodila putem otvora na fasadi, prozora ili trijema, danas biva komunicirana pomoću zaslona i pokretnih tv-slika. Razbijanje društvenih konvencija, koje se obično čini kroz otvoreni prikaz intimnih dijelova kuće, ovim se projektom prezentiraju putem televizora postavljenom na travnjaku ulaznog dijela kuće. Sve je putem zaslona postavljenog pored nogostupa izloženo i pokazano svakom prolazniku. Susjedi dobivaju na uvid privatnost članova porodice, upoznaju njihove tajne, interese, shvaćajući način na koji provode svoje vrijeme. Poput obrnute sigurnosne kamere, privatnost je dovedena u pitanje, ne iz razloga da bi ih se špijuniralo i pratilo, već upravo da bi njihov intimni ukus izložen javnosti bio u cijelosti pokazan i otkriven.

U radovima Dan Grahama mi gledamo sebe i svijet oko nas, gledamo objekte, gledamo druge ljude i njihove rutine, gledamo kako drugi gledaju i promatraju, gledamo sami sebe kako promatramo. Graham putem svojih staklenih paviljona pronalazi idealan medij da stvori ovakovu vrstu svijesti neizbježnom, svima lako dostupnom i jasno tumačenom. Stakla, okviri i ogledala koja su različito prozirna ili reflektirajuća prisiljavaju publiku na jasnu participativnu ulogu. Neovisno o vlastitom htijenju ili želji, jasno smo uključeni u arhitekturu samosvijesti. U Dan Graham-ovim paviljonima, svi smo mi oči. Ponekad vidimo reflektirajuću sliku, drugi put vidimo oblik figure preko refleksije ili prozirnog stakla, dok u jednom trenu uočavamo odraz ili sjenu vlastitog lika. Proces neočekivanog prebacivanja razumijevanja jedan je od načina jasnog mjerenja gubitka i ponovnog otkrivanja sebe, ali i drugih, tako da ova spoznaja postaje središnje mjesto u iskustvenom podražaju Grahamovih paviljona.

Ako se već silno trudite i pokušavate napraviti dobru skulpturu, zašto ne napraviti jedno jasno umjetničko djelo koje bi se moglo mjeriti s Boeingom 747, Empire State Buildingom ili Golden Gate Bridgeom?

Michael Heizer

Ima jedan Grad i zove se The City. To je projekt Grada u pustinji Nevada. Ovaj Grad nema stanovnika i nije rađen sukladno odredbi nekog urbanističkog plana uređenja. Za ovaj Grad i njegovu gradnju nije provedena niti jedna javna rasprava, niti upriličeno javno izlaganje. Ovaj Grad je dugačak dva kilometra i širok pola kilometra. Grad je sagrađen iz zemlje, pustinjskog pijeska, kamenja i betona. Grad se nalazi 156 milja od Las Vegasa, 40 milja od najbližeg susjeda i dva sata vožnje do prve asfaltirane ceste. Grad – The City, je krenuo nastajati tijekom 1972. godine, gradio se 44 godine te se ubrzo planira njegov konačni završetak. Grad ima samo jednu prilaznu cestu, okružen je privatnim parcelama te se do njega ne može doći bez dozvole njegovog vlasnika, projektanta i jedinog stanovnika – umjetnika Michael Heizera.

Ja gradim ovaj Grad za vremena koja dolaze. Interesira me umjetničko djelo i gradnja koje će predstavljati apsolutna dostignuća civilizacije do trenutka njezinog nastanka.

Michael Heizer

Tijekom 1970. godine, tada malo poznati land-art umjetnik Michael Heizer, nakon izvedbe svoje prve umjetničke gradnje “Double Negative”, angažirao je pilota Roberta De Nira iz Las Vegasa, da mu pomogne pri letenju i pri pronalaženju kvalitetne parcele u srcu pustinje Nevada. Jedini uvjet i kriterij odabira lokacije bila je njezina kolosalna dimenzija, mnoštvo pijeska i šljunka, tekuća voda iz potoka, apsolutna izolacija od ostatka svijeta, te kao posljednje i najvažnije, da parcela bude jako jeftina. U to doba gotovo 90% prostora Nevade bilo je javno zemljište koje se nije moglo otkupiti. Nakon dugog traženja Michael Heizer postupno je zagospodario zemljištem otkupljenim za samo 30 $ po jednom ralu, a posljednju parcelu isplatilo je 2010 godine. Tijekom 1972. godine započinje kopanje snažnim bagerima, razarenje stijenske mase TNT ekspozivom, gradnja grada od pjeska, blata i zemlje. Gradnja kolosalne skulpture -The City.

Snažan umjetnički čin ostavlja ljude bez daha, zapanjeni su i često bez riječi kada stanu ispred mojih skulptura. Oni se zapravo osjećaju i pomalo ojađeni, gotovo pa uzrujani. Zapravo, uopće ne razumiju to što ja radim.

Mislim da je veličinu najteže izraziti kroz klasičan umjetnički repertoar, prvenstveno zato što iziskuje posvećenost i vrijeme. Po meni to je za umjetnost najjači alat. Veličinom jednostavno dobivaš prostor i atmosferu koja postaje volumen. U jednom trenutku jednostavno stojiš u obliku.

Michael Heizer

Točan položaj i lokaciju Grada nitko desetljećima nije znao, gradnja i projekt bili su obavijeni velom potpune tajnosti i mistike. Heizer nije nikoga primao, niti pozivao medije i kuratore da svjedoče njegovom projektu. Godinama nitko nije mogao, niti znao pronaći ovo teško dostupno i zabito mjesto u pustinji. Lokacija Grada, njegova mističnost i tajnovitost postala je ubrzo predmetom tračeva te prerasla u predmet brojnih špekulacija. Tek nakon punih dvadeset godina od početka gradnje, objavljen je prvi članak u New York Timesu, gdje se izričito, i na zahtjev umjetnika, odbija spomenuti precizna lokacija projekta The City. Oskudni članci i samo nekoliko fotografija koji su objavljivani o ovom projektu tijekom 2000-ih, navodili su da se projekt nalazi u ruralnom području Lincoln County, Nevada. Na temelju takvih i drugih informacija koje su počele biti objavljene na internetu, te konačnom komercijalnom upotrebom Google Mapsa, tek je nedavno postalo moguće pronaći i precizno locirati Heizerov dobro čuvani Grad.

Ja nisam dogmatično-puristički psihopat, te nisam ludo i neprijateljski raspoložen tip kako se često tumači. Ja sam zapravo veoma nježna i osjetljiva persona. Moj posao jednostavno nije komercijalan, te u njemu nema preciznog rasporeda rada, nema rokova niti utvrđenih termina. U mojoj umjesnosti nema žurbe.

Veličina stvari nije neki trik, niti skretanje pažnje kroz brzu dosjetku. Veličina je jedina i prava bit mog rada. Frank Gehry primjerice voli zamišljati svoje zgrade kao skulpture. Ja za razliku od njega volim zamišljati svoje skulpture kao čistu i jasnu arhitekturu.

Michael Heizer

Heizer i danas, kao i od početka gradnje, živi sam u svom Gradu. Rijetko ga napušta, a goste gotovo da i ne prima. U skromnoj kući s velikim rančem živi mirno i spokojno. Kuća je prizemna i izvedena iz drvene konstrukcije. Grije se i kuha sa štednjacima na drva. U dnevnom boravku nalazi se velika televizija sa satelitskim programom, masivni namještaj te nekoliko Remington skulptura različitih veličina i motiva. Na policama u prostranoj kuhinji nalazi se mnoštvo knjiga, među kojima se odmah uočavaju “Shrubs of the Great Basin” i “Weeds of the West“. Pored kuće nalazi se niz sporednih građevina s energanom, generatorom i solarnim panelima, te radionica gdje umjetnik u društvu svojih bliskih suradnika Mary Shanahan i Jennifer Mackiewicz provodi većinu svog vremena. Još se ni danas ne zna kada će se Grad, The City, otvoriti za svoje prve goste i posjetitelje…..

Ja nisam akademski umjetnik, ja ne primam i ne uzimam znanja iz knjiga. Ja sam se samoobrazovao kroz povijesne primjere gradnje koja je slična mom umjetničkom radu. Moje reference nisu iz New York-art scene, niti iz Europskih galerija.

Ja nisam nikada bio, niti mogao biti političan da pišem priloge i tekstove o sebi, niti da odlazim na umjetnička zabave primanja i koktele. Zato ne samo da je moja umjetnost često prisvajana, a intelektualno vlasništvo brutalno kradeno, nego su moj cjelokupni rad i djelovanje potpuno krivo interpretirani.

Michael Heizer

Često slušamo teze kako bi turizam trebao postati glavni pokretač ekonomskog i društvenog razvoja, nestrpljivo isčekujući trenutak ukazanja slike idilične simbioze dobrih turističkih politika, arhitekture i prirodnih resursa naših otoka, mora i Jadrana. Turizam danas, kao jedna od glavnih grana globalne tržišne ekonomije, jasno reprezentira najpropulzivnije i najmnogoljudnije migracijske tokove na kugli zemaljskoj, ostavljajući pritom snažan otisak u prostoru urbanih, socijalnih, društvenih i političkih interakcija, koje neskriveno moderira.

Turizam, osim što reprezentira sustav specifičnih ekonomija i organizacija, također pretpostavlja specifičan način rada u pripremi, planiranju i izgradnji turističke infrastrukture snažno uvjetovanih nepredvidivim političkim, sigurnosnim, klimatskim i ekološkim zahtjevima trenutka. Kako bi plastično shvatili važnost planiranja u turizmu te specifičnost utjecaja turizma na ekonomske i društvene tokove, dobro je posegnuti za nekim danas pomalo zaboravljenim primjerima poslijeratnog turističkog razvoja na Mediteranu.

Planiranje turizma, njegov infrastrukturni, ekonomski i politički utjecaj u godinama nakon drugog svjetskog rata najbolje se odražava kroz živuće primjere herojske izgradnje i planiranja turističke infrastrukture na području Francuske Azurne obale, Languedoc-Roussillon. Turističko naselje, grad turizma Le Grande Motte, nastao je iz ničega. Na prostorima teško pristupačne obale, u močvari i šašu prepunim komaraca, u samo nekoliko godina prema projektu arhitekta Jean Balladura niknuo je novi grad turizma, prva realizacija europske utopije turizma. Ovaj projekt bio je dio velike strategije, radno nazvane Misija Racine, koja je imala zadatak izgraditi novi turistički raj Europe. “Francuska Florida”, kako su je tada neki nazivali, stasala je u prepoznatljivu turističku destinaciju, mjesto koje tijekom cijele godina privlači i zadržava turiste iz sjeverne Europe i cijele Francuske.

Ovaj opsežan državni i politički projekt prvenstveno je trebao ojačati ekonomsku vitalnost Francuske obale te omogućiti infrastrukturni i prometni razvoj šire regije. Politička i ekonomska podrška generala De Gaullea, tada Predsjednika Republike, i njegovog premijera Georgesa Pompidoua, osiguravala je potpunu podršku velikom državnom projektu. Zamisao je bila da se angažiraju najbolji francuski arhitekti toga vremena, koji bi svaki sa svojim timom, osmislili, razvili i isprojektirali jedan dio francuske obale. Jasan cilj projekta bilo je stvaranje 500 000 turističkih kreveta, izgradnja nekoliko stotina hotela, marina i kampova, ukupne vrijednosti 3 milijarde francuskih franaka.

Projekt započinje tijekom 1961. godine, otkupom privatnih parcela i objedinjavanjem dijelova pomorskog dobra francuske obale, od Provanse do Katalonije na granici sa Španjolskom. Tijekom 1962. godine država Francuska razvija i usvaja Prostorni plan razvoja obalnog područja, te uz nesebičnu političku, administrativnu, pravnu i tehničku podršku ministra graditeljstva Republike Francuske Pierrea Sudreaua, arhitekt Jean Balladur u samo šest godina u potpunosti mijenja izgled dijela priobalja mediteranske Europe. Tijekom 24. listopada 1967. godine General de Gaulle dolazi u svečani posjet Languedoc, a njegov helikopter slijeće u centar grada La Grande Motte. Prvi hoteli i apartmani u potpunosti su spremni da prihvate prve turiste i goste novog grada turizma.

Arhitekt Jean Balladur razvio je master plan, te u potpunosti isprojektirao sve kuće u gradu turizma, smještenog na 750 hektara zemljišta, uključujući 450 hektara čvrste zemlje i 300 hektara isušene i sanirane močvare. Grad uključuje planiranje i izgradnju kompletne prometne infrastrukture, izgradnju gradskog centra, područja za kampiranje, marinu i gradski park. Ballar gradi za to vrijeme unikatne građevine terasaste tipologije, koje inspiraciju vuku iz kombinacije motiva pretkolumbijskih piramida Teotihuacana i Meksika, te modernističke arhitekture Brazila, posebice arhitekture Oscara Niemeyera.

Ubrzo nakon početka turističkog života u Le Grande Motte, tijekom 1969. godine, izvodi se prvi trgovački centar “Forum”, s 31 trgovinom, caffe barovima i restoranom. Također, u centru novoga grada izvodi se i prvi vrtić koji je u danoma svog otvaranja primao 70 djece različitog uzrasta. U međuvremenu je izgrađena cijela stambena i apartmanska infrastruktura, koja je objedinjena i markirana velikom piramidom, stepenastim betonskim neboderom visokom 15 katova, kao glavnog prostornog repera Le Grande Motte grada.

U srpnju 1975. godine, postavlja se kamen temeljac prve sakralne građevine u gradu, crkve Svetog Augustina, kao novog i svima potrebnog centra duhovnosti te mjesta okupljanja turista, ali i prvih stalnih stanovnika novoga grada. Za nove žitelje turističke utopije, za njihove nove obitelji, tijekom iste godine izvodi se prva škola. Ubrzo nastaje i novo, isključivo stambeno susjedstvo koje se razvija prema zapadu, koje predstavlja novi kvart u oblasti Mauguio, grad za stalne stanovnike turističkog resorta.

Otvara se prvi kongresni centar, a tijekom 1974. godine grad dobiva svoju prvu gradsku upravu, da bi tijekom 1984. prema tadašnjem prvom popisu stanovništva, La Grande Motte udomio oko 4000 stalnih stanovnika. Na periferiji grada poznati arhitekt golf terana Roberta Trent Jones dizajnira prestižan golferski park, izvodi se nova spa-tallasoterapija, a već 1987. godine Le Grand Motte dobiva prvi koledž kojeg pohađaju stranci, ali i dio stalnih stanovnika grada turizma. Na periferiji grada početkom novog stoljeća izvodi se i prvo komunalno groblje.

Sudbina je neumoljivo i okrutno htjela da jedan od prvih stanovnika “grada mrvih” u Gradu Turizma bude njegov arhitekt. Tijekom sunčanog poslijepodneva 15. lipnja 2002. godine, nakon iznenadne smrti u Parizu, groblje Le Grande Motte vječno je udomilo na posljednji počinak Jean Balladura – svog stvoritelja, idejnog začetnika i oca Grada Turizma.

Danas, pedeset i pet godina od početka planiranja i izgradnje grada Le Grande Motte, za razliku od primjera s naše obale, gdje su turistička naselja iz tog istog vremena pretvorena u “Betonske Spavače”, zarobljena u nekom davno prošlom vremenu i spremna na gotovo pa romantizirajući pogled arhitekata i struke, Le Grand Motte živi i dalje. “Betonski Budnik” s Azurne obale, prima i dalje svoje goste, pljeneći pažnju arhitekata i turista, zauvijek živeći duh generala De Gaullea, premijera Georgesa Pompidoua i arhitekta Jean Balladura.

“Zadatak arhitekture nije da ispuni očekivanja i savlada funkciju, ona je tu da pokreće rituale zavođenja, te potiče nesvjesno.”  Bernard Tschumi, The Pleasure in Architecture, 1996.

Kad je Bernard Tschumie napisao ove rečenice, siguran sam da nije mislio na utjecaje koje je časopis za muškarce Playboy i njegovog otac-tvorac Hugh Hefner, imao na shvaćanje i doživljavanje suvremene arhitekture, ali je veoma precizno i istinito odaslao poruku o univerzalnoj moći i ulozi arhitekture. Pokretanje rituala zavođenja, pojačano i intenzivnije doživljavanje prostora, manipulacija nesvjesnim, posebice kroz vizualni, taktilni, audio i olfaktorni načini percepcije i mogućnosti shvaćanja arhitekture, snažno će se početi razvijati te konačno postati svima dostupno, pod utjecajem novih medija i popularne kulture, razvojem tehnologija i dizajna masovne produkcije dvadesetoga stoljeća.

Ogrnut u svoj kućni mantil, zavaljen u veliki krevet, Hughe Hafner tijekom 1953. godine pokreće prvi svjetski lifestyle magazin Playboy. Započinje nezaustavljiv proces poništavanja svih dotadašnjih funkcionalističkih koncepata, uvođenje novih mjerila, kriterija i odnosa unutar namjene i organizacije arhitekture. Hafner projektira, prezentira i tumači drugačiji pogled na prostore stanovanja i rada, donosi sliku novog, svima dostupnog hedonizma te nas uvodi u vrijeme u kojem različite namjene, programi i akcije postaju svugdje i uvjek moguće. Bilo da se radilo o stanu, kući, penthouseu, poslovnom prostoru, hotelu, aerodromu, avionu, vlaku, jahti ili brodu, svijet u koji nas Playboy uvodi je neka vrsta kontinuiranog non-stop interijera. Taj umjetno kondicionirani, medijsko-tehnološki opremljeni puteni i strastveni prostor užitka arhitekture potpuno je svjesno projektiran i osmišljen kao okvir nesvjesnog, prostor zavođenja.

Hefner svojim časopisom ne prodaje samo jeftinu golotinju, kako se to često mislilo, već nudi sveobuhvatan stil života koji obuhvaća sve od interijera, umjetnosti, mode, glazbe, hrane i pića do ideja, stavova, scenarija poželjnih razgovora i načina ponašanja. Njegova jasna arhitektura, precizna strategija zavođenja, uređen interijer s namještajem, aparatima i komponentama suvremenog stana, postao je sastojak u točno isprojektiranom koktelu suvremenog lifestylea – neizostavan dio slagalice uvjerljivog identiteta i seksualnog oslobođenja. Hefner je debanalizirao muškost i prilagodio ju vremenu, smještajući seksualnost u središte osmišljenoga života. Kao prvi uistinu globalno utjecajan kurator stila, Hefner je pred čitatelje postavio viziju savršeno zaokruženoga života bez mana, religijskom predanošću osmišljenu viziju pravoga muškarca sredine stoljeća.

Kao prvi ekspertni predlagatelj potpunog životnog stila, stvoritelj i projektant novog stava Hefner se postavio kao neskriveni posrednik između moderne arhitekture i široke publike. Već su prvi brojevi Playboya uključivali intervjue s arhitektima Frankom Lloydom Wrightom i Miesom van der Roheom, a izdanje Playboya iz srpnja 1961. godine, primjerenoga naziva “Designs for living”, slavilo je namještaj najznačajnijih dizajnera toga vremena, Eera Sarinena, Georgea Nelsona, Harryja Bertoia, Charlesa Eamesa. Beatriz Colomina, voditeljica doktorskih studija na Arhitektonskom fakultetu sveučilišta u Princetonu, svojom će izložbom i pripadajućim katalogom-knjigom istraživanja “Playboy Architecture, 1953-1979” ostvariti sustavan pregled utjecaja magazina, arhitekture, dizajna interijera, mode i seksualnosti na smjer razvoja zapadnjačkoga društva.

Zapanjujuće informiran o suvremenim trendovima, Hefner je od svojega čitatelja zahtijevao potpunu pozornost, jasan interes i kulturnu erudiciju. Kao nadoknadu za svoj trud, čitatelj se mogao osjećati kao iskreni član elitne Hefnerove skupine iznimnih muškaraca rafiniranoga ukusa. Čitatelj, jasno, tada nije znao da njegovo divljenja vrijedno članstvo dijeli još 7 milijuna jednako profinjenih džentlmena. Promatrajući minuciozno uglađen svijet Playboyeva muškarca, čitatelj mu je snažno želio pripadati. Ukoliko je ta pripadnost bila uvjetovana razumijevanjem i stjecanjem moderne arhitekture, bio je potpuno spreman da ju zauvijek prihvati.

U izdanju iz listopada 1956. godine Playboy donosi poseban prilog o Playboy-Penthouseu koji postaje najčitaniji i najprodavaniji broj u povijesti izlaženja. Nijedna zečica, gola žena, putena dama uslikana u zavodljivoj pozi ili ambijentu nije postigla takovu popularnost i čitanost kao arhitektura penthousa. Penthouse je bio arhitektonska analiza zavođenja, životni prostor suvremenog neženje. Hefner je prostor osmislio minucioznom preciznošću, a modernistički je namještaj ogrnut ugođajem tehnologizirane budoarske lascivnosti. „Prostori zavođenja“, primijetila je Beatriz Colomina, postali su zavodljiviji od samih žena. Zavođenje je moralo imati prostorni kontekst, a taj je kontekst postupno nadišao zavođenje.

Poseban prilog u Playboyu, “25 točaka zavođenja” skriptira, crta i projektira akciju, donosi precizan dijagram, prostorni scenarij arhitekture zavođenja. Ovaj jasan i jednostavan tekst sa pratećim nacrtima ne donosi prikaz razumijevanje psihe i interesa žene koju se nastoji zavesti, već vodi čitatelja, sugerira i projektira njegovu aktivnost u stanu, uvodeći brojne radnje i aktivnosti ne bi li potencijalnu partnericu doveo do spavaonice. Niti jedan element stambenog prostora nije ostao netaknut, od najnovije glazbene linije i obaveznih Eamsovih stolica, do svilenih ogrtača i recepata za koktele. Interijer nije bio samo podloga zavođenja, postao je nužan element zavođenja. Playboyeva arhitektura zavođenja skriptirana kroz jasan scenarij zavođenja, program jasnog dijagrama, prostor uzbuđenja, arhitektura direktne i nesputane energije.

Izvori:

www.bureau-europa.nl/en/manifestations/playboy_architecture_1953_1979/

http://archinect.com/features/article/149942986/beatriz-colomina-on-playboy-architecture-and-the-masculine-fantasy

www.architectmagazine.com/design/playboy-magazine-and-the-architecture-of-seduction

www.anothermag.com/design-living/8978/when-playboy-magazine-endorsed-radical-design

istraživanje: Hana Samaržija

Kad se na jednom mjestu spoje plemenite ideje države blagostanja koja je svojim građanima htjela podariti pravo na rad, osigurati kvalitetan stan i omogućiti zaslužen odmor kroz kvalitetno osmišljenu dokolicu, zatim nagost i potpuna ogoljelost ljudskog tijela te brutalistička arhitektura, dobijemo francuski naturistički resort Cap d’Agde.

Cap d’Agde je planiran u sklopu velike misije i opsežnog plana, radno nazvanog Misija Racine, koja je imala zadatak izgraditi novi turistički raj Europe. “Francuska Florida”, kako su je tada neki nazivali, trebala je stasati u prepoznatljivu turističku destinaciju, mjesto koje će tijekom cijele godina privlačiti i zadržavati potpuno gole, k’o od majke rođene turiste iz sjeverne Europe i cijele Francuske.

Zemljište na kojem se i danas nalazi najveći europski raj za nudiste stoljećima je graničilo s dugom pješčanom plažom na Cap d’Agde u vlasništvu obitelji Oltra. Tipična Francuska obitelj s obale Languedoca dugi je niz godina obrađivala maslinike i vinograde uz dugačku pješčanu plažu. Nakon Drugog svjetskog rata braća Oltra primijetila su da turisti dolaze u sve većem broju, kampiraju i borave na njihovoj zemlji, te da se mnogi od njih vole kupati i sunčati potpuno nagi, goli, kao od majke rođeni.

Braća Oltra počeli su sve više formalizirati aranžmane za kampere-golaće na svojoj zemlji, što je ubrzo dovelo do stvaranja Oltra Cluba koji je bio prvo karavansko i kamp naturističko naselje u ovom dijelu Europe. Kamp je postajao sve više popularan, posebno među mladim slobodoumnim obiteljima. Njemački i Nizozemski turisti koji su bili u većini, počeli su uvoditi nove slobode ponašanja, otvorene seksualnosti i tjelesne prisnosti.

U ranim 1970-ima, kada vlada Georgesa Pompidoua izrađuje planove za razvoj Languedoc-Roussillon obale, naturizam i razmišljanje o golim turistima u početku nisu imali mjesto u razvojnim projektima. No, Paul René Oltra, jedan od braće, odlazi na sastanak u Paris, u sjedište  developera ovog, za Francusku kapitalnog turističkog welfare projekta. Paul uvjerava izrađivače plana da u svoj projekt uvrste i naturistički resort, nudistički hotel u Cap d’Agdeu. Ubrzo nakon toga, tijekom 1973. godine, plaža je službeno označena kao nudistička te su također doneseni i specifični, nikada prije napisani niti osmišljeni propisi za novo naselje naturista.

Ubrzo nakon početka turističkog života u Cap d’Agde, tijekom ranih 70-ih, glavni arhitekt Jean le Couteur projektira i izvodi prvi dio naselja s malim apart-hote gradićima Port Natur i Port Ambonne. Izgrađeni su prvi stanovi za najam i prodaju, trgovine te prostrani vanjski bazeni. Kasnije su izgrađeni hoteli i veliki brutalistički landmarkovi Heliopolis i Port Venera, dok je Port Natur znatno proširen. U drugoj fazi izvode se trgovački centar s trgovinama, caffe barovima i restoranima. Potencijalno, mogli ste provesti cijeli odmor bez napuštanja područja, i što je najvažnije, bez oblačenja i jednog komadića vaše uobičajene odjeće.

U godinama kada su pisma bili jedini način komuniciranja i prenašanja vijesti na daljinu, poruka razglednice bila je jedan od najpoznatijih i najslikovitijih medija u prenašanju energije i atmosfere koja je vladala u ovom raju za golaće. Seksualne slobode, tolerantnost i otvorenost, utjecaji hippy pokreta iz toga vremena, nova flover-power generacija, iznjedrila je slike svoga vremena koje jasno govore o potpuno drugačijem ozračju, atmosferi i odnosu naspram tijela, arhitekturi i turizmu.

Dok su se još brutalističke građevine dizale, dok su brojni kranovi i buldožeri rovali pješčano tlo prekriveno gustim šašem, na drugom netom dovršenom dijelu Cap d’Agdea stajao je novi betonski resort, eliptična građevina koja je utjelovila snagu i istinu gole arhitekture. Bile su to nove brutalističke konstrukcije podržane golim tijelima mlade i slobodoumne generacije, neopterećene brigama koje će se ubrzo javiti u 80-ima godinama 20-og stoljeća. Dokaz ovim tezama su i slike predivnih mladih djevojaka koje poziraju na stijenama netom nasipane velike plaže, a u njihovoj pozadini posložena je dugačka linija kranova i dizalica koji nastavljaju tijekom sezone izgradnju novog dijela ljetovališta.

Na vrhuncu svoje popularnosti Cap d’Agde postaje prepoznatljivo i upečatljivo mjesto koje je svojim slikama i razglednicama gole arhitekture i nagih tijela uvjerila svijet da je moguć i takav, novi raj na zemlji. Poznati Francuski proizvođač automobila Peugeot odlučuje svoju marketinšku kampanju, i fotografiranje svog novog modela Peugeot 104 Berline realizirati upravo u Cap d’Agde resortu. Napredna arhitektura turizma u trenutku je postala okvir za komunikaciju slika o novom malom automobilu za mlađu populaciju. Automobil kojeg pokreće i realizira neopterećeni status i veličina, te veoma jasan stil i poruka novog vremena.

Nakon perioda u 80-ima Cap d’Agde ulazi u svoj krizni period. Nestaje prvo oduševljenje naturizmom i dijelovi hotelskog naselja se prodaju velikim poduzećima-iznajmljivačima, te privatnim vlasnicima mahom iz Njemačke. Tijekom prve krize, u toku promjena u shvaćanju i prakticiranju naturizma, nova grupacija golaća zauzima hotelski resort. Swingeri i njihove radikalno slobodne grupe organiziraju prisvajanje Cap d’Agde infrastrukture. Ubrzo nastaje otvoreni sukob između ovih radikalnih seksualnih praktikanata i slobodoumnih naturističkih porodica koji su naturizam i Cap d’Agde shvaćali kao svoj mirni, nagi grad.

Danas ovaj goli grad vješto balansira između swingerstva i naturizma, između radikalnog prakticiranja otvorene seksualnosti i slobode tijela, perverzne otuđenosti i otvorene nagosti, zabranjujući pritom svako slobodno i nekontrolirano fotografiranje. U vremenu kada su fotografije apsolutno moguće dijeliti, slati i komunicirati neovlašteno snimanje, neovlašteni ulaz i komunikacija golih s obučenima potpuno je zabranjena. Brojni znakovi postavljeni u resortu upozoravaju i prijete kaznama od godinu dana zatvora i 15 000 Eura globe za svako seksualno uznemiravanje, slikanje i dijeljenje seksualnih poruka. Od slobodnih i svima dostupnim razglednicama s golim ljepoticama i brutalističkom arhitekturom, do slika koje su zabranjene za dijeljenje čovječanstvo je napravilo puni krug. U čekanju da se kretanje u ovom uvijek otvorenom krugu ponovo započne uživajmo u komforu, sigurnosti, nadzoru i predvidivosti suvremenoga turizma 21. stoljeća.

„Na ovom historijskom mjestu izbrisana je za vjekove granica koja je tu dugo bila umjetno postavljena. Budite jedinstveni, živite u bratstvu, slozi i ljubavi jer je to zalog našeg prosperiteta. To je garancija da ćemo mi izgraditi porušenu Rijeku, da ćemo podići naše tvornice, naše škole, naše kulturne ustanove, naš bolji i sretniji život.“

Josip Broz Tito, iz govora na otvaranju mosta-trga na Riječini, 23. listopada 1946. godine

Ovim riječima i projektom mosta-trga na Riječini arhitekata Zdenka Strižića spojen je nasilno razdvojeni grad. Razdvojeni gradovi Rijeka i Sušak jasnom su arhitekturom infrastrukture riješeni dugogodišnje prostorne i političke traume. Arhitekturom grada, konstrukcijom mosta te prostranom plohom trga spojeni su razdvojeni prirodni, urbani i društveni elementi Grada.

Rijeka je grad koji je nastao iz vode. Smješten na ušću Rječine, preko rimske Tarsatice do srednjovjekovnog grada Rijeke Svetog Vida, grad unutar zidina bio je prilagođen i podrađen obali mora i rijeke. Kako je Rječina nanosila zemlju i kamenje, tako se grad udaljavao od trsatskog brijega, pa se pojavila potreba za mostom. Od mosta iz sedamnaestog stoljeća do današnjih mostova, puno toga se promijenilo. Puno gradskih i državnih dvojbi dovelo je do niza rušenja i gradnji,  podjela i spajanja, traumi i veselja.

Područje oko Rječine (Ričina, Rečina) nastanjeno je još u prapovijesti. Premda ima razmjerno kratak tok (sedamnaest kilometara), ova kraška rijeka oduvijek je pružala lokalnom stanovništvu dovoljne količine vode čak i za najsušnijih ljetnih mjeseci. O mostovima na Rječini sačuvalo se malo podataka. Nije nam poznato je li bilo pokušaja premošćivanja ove rijeke u Starom vijeku niti kada se pojavljuju prvi srednjovjekovni mostovi.

Najstariji most na Rječini bilježe pisani izvori iz vremena kapetana Gašpara Knežića, riječkoga građanskog suca i vlasnika trsatske gospoštije. Pretpostavlja se da je 1601. Gašpar Knežić vlastitim sredstvima dao izgraditi prvi drveni most preko Rječine koji, na žalost, nije bio dugog vijeka. Zbog opasnosti prijevoza skelom preko Rječine izgrađen je 1640. prvi poznati drveni most zajedničkim sredstvima državne blagajne i franjevačkog samostana na Trsatu.

Prvi slikovni prikaz drvenog mosta vidljiv je na starim grafikama i planovima Rijeke iz 17. i 18. stoljeća. Svakako, među prvima je crtež Giorgija Genove iz 1671. godine, na kojemu se vidi grad, njegova okolica te Rječina koja naglo izlazi iz klisure i na kojoj je ucrtan drveni most s poprijeko položenim mosnicama.

Prokopom novoga rijeke Rječine i izgradnjom “Mrtvog Knala” kao prvog lučkog infrastrukturnog zahvata za ulaz brodova u grad koji se vidi na vedutama grada iz 1861. godine, sagrađen je i prvi suvremeni, željezni most na Rječini. Metalna konstrukcija izrađena je u ljevaonici Ignaca Korošyja u Grazu. Most je tijekom svoje povijesti dobio nove lučne nosače, a za pretpostaviti je da se to dogodilo nakon posljednje velike poplave Rječine u listopadu 1898. godine.

Ubrzani razvoj grada na Rječini, uvjetovan dijelom i gospodarskim zamahom slobodne riječke luke koju su favorizirali Mađari, potiče ostvarenje novog dijela grada Sušaka. Ubrzo ovaj dio grada, omeđen obalom korita Rječine s jedne i Brajdicom s druge strane, dobiva odlike moderne gradske četvrti sa svim pripadajućim sadržajima, trgom, javnim zgradama i prvim hotelom Continental kojeg je od 1885. do 1887. godine dao izgraditi gradonačelnik Sušaka Hinko Bačić.

Prvi cestovni most željezne konstrukcije dugo se zadržao, da bi mu u teatralnoj maniri presudio Gabriele D’Annunzio na Božić 1920. godine. Tih dana, poznatih kao „Krvavi Božić / Natale di sangue“, D’Annunzio i njegovi arditi srušili su mostove na Rječini u centru grada u znak odmazde i protesta na političku odluku da moraju napustiti Rijeku. Na mjestu srušenog pograničnog mosta Talijani su sagradili provizorni drveni kolni most koji je stavljen u promet 21. veljače 1921. godine. Južnije, u neposrednoj blizini hotela Continental, izgrađen je i pješački most.

Rimskim sporazumom od 27. siječnja 1924. godine ukinuta je „Riječka država“, nasljednica povijesnog „corpusa separatuma“. Nagodbom u Rimu luka Baroš s Deltom pripala je Kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca, a ostali teritorij priključen je Kraljevini Italiji. Granica između dvije države uspostavljena je na Rječini. Neprirodnu granicu na Rječini nazivali su „confine assurdo“, ili u prijevodu „najneprirodnijom granicom na svijetu“.

Nettunskim konvencijama od 20. srpnja 1925. godine, u članku 10., Vlada Italije se obvezuje rekonstruirati kolni most preko Rječine u roku godine dana od potpisivanja, a Vlada Kraljevine SHS mora urediti lijevu obalu da bi se radovi na mostu mogli izvršiti. Ispunjavajući obveze Nettunskih konvencija iz 1925. godine Talijani su izgradili novi željezni kolni most koji se naziva „pograničnim“/ il ponte „di confine”.

Svečanost puštanja u promet „pograničnog“ mosta održana je 31. prosinca 1926. godine. Jugoslavenske vlasti su, dvije godine kasnije, 1928., uz most sagradile dva carinska paviljona. Kao „pogranični“, most je bio svjedokom mnogih važnih povijesnih događaja grada na Rječini. Na njemu su se vršile primopredaje vlasti, smjena neprijateljskih vojski, razoružanja, rastanci i sastanci. Tijekom Drugog svjetskog rata „pogranični“ je most doživio sudbinu svog prethodnika. Godine 1943. prvi put je srušen u trenutku kapitulacije Italije, a u travnju 1945. godine ruše ga Nijemci, kao i sve ostale mostove na Rječini.

Poslijeratna obnova porušene Rijeke i Sušaka započela je pripremama za gradnju glavnog mosta preko Rječine koji će povezati odvojene dijelove grada na lijevoj i desnoj obali u jednu cjelinu. Vojna uprava za Istru i mjesne narodne vlasti zahtijevale su da most bude širok barem 45 metara, čime bi vizualno bio otklonjen trag granice određene Rimskim ugovorom. Ovim jednostavnim, ali porukom veoma jasnim konceptom, most postaje mjesto susreta i spoja razdvojenih gradova.

Projektiranje dvaju mostova (u graditeljskoj struci tzv. „simbioznih mostova“), mosta za teški kolni promet i drugog, odvojenog mosta – trga širokog 45 metara za pješake povjereno je inženjeru Kruni Tonkoviću i arhitektima Božidaru Rašici i Zdenku Strižiću, a u pripremama i nadzoru izgradnje sudjelovalo je inženjer Maks Peč. Ovaj armirano betonski most, za razliku od svojih prethodnika koji su bili drveni ili željezni, izveden je u rekordnom roku od samo par mjeseci, te je svečano pušten u promet 23. listopada 1946. godine. uz prigodan Titov govor.

Ovaj prilog nastao je sklopu kontinuiranog programa „BUDIMO ODGOVORNI ZA ŽIVOT ZAJEDNICE U KOJOJ ŽIVIMO“ Kluba Sušačana i izložbe o mostu koja je odžana u sklopu 70-te obljetnive izgradnje mosta-trga čijom su izgradnjom, na simboličan način, Sušak i Rijeka sjedinjeni u jedinstveni grad.

Autori izložbe: Miljenko Smokvina i Tamara Morić

Tekst: Tamara Morić

Za korištenje fotografske i faktografske građe zahvaljujem Muzeju Grada Rijeke (izvadci iz knjige „Riječki mostovi / I ponti di Fiume“) Zlatku Kraškoviću i Miljenku Smokvini (korištenje foto dokumentacije i fotografije Petra Čuče Grabovca) te autorima članaka iz Sušačkih revija za korištenje dijelova teksta.

Pariz, Tokio, New York, Tel Aviv, Zürichu i Frankfurt samo su neki od gradova u kojima bi većina ljudi voljela mirno i udobno živjeti. Kontinuirano migrirati i putovati između ovih gradova, i nikada ne biti samo na jednom mjestu i na jednoj stalnoj adresi, radikalan je no nekima možda prihvatljiv način života,  ali i umjetnički projekt, pokojnog izraelsko- francuskog umjetnika Absalona. Njegove ćelije za življenje, minimalne stambene jedinice koje je izveo 1990. godine, imale su izvornu namjeru prihvaćanja nomadskog načina života koji istovremeno definiraju asketsku i izoliranu egzistenciju, zaštićenu od opresivnog globalnog društva.

Stambene ćelije – “Cellules d’habitacion”predstavljaju višegodišnje istraživanje te gradnju šest stambenih ljuski, namijenjenih samo jednoj osobi, osmišljenih, oblikovanih i dimenzioniranih prema minimalnim životnim navikama, željama i proporcijama umjetnikova tijela. Nakon što je napustio svoju domovinu Izrael, u kasnim 80-ima, umjetnik Absalon se seli u Pariz, gdje je počeo kratku, ali intenzivnu kiparsku karijeru. “Cellules” je njegovo posljednje i najpoznatije djelo nastalo neposredno prije smrti uzrokovane virusom AIDS-a.

Stambene ćelije, površine u rasponu od 4 do 9 m², trebale su biti realizirane kao potpuno funkcionalna staništa, potpuno opremljena strujom i tekućom vodom, komunalno opremljena i interijerski asketski uređena. Absalon je u cijelosti izveo samo jednu ćeliju, dok je drugih pet izveo prototipno u mjerili 1:1, konstruirane iz drveta i metala, pobojane i oličene bijelom bojom te konačno predstavljene kao umjetnička instalacija izložena u prostoru galerije.

Istraživanja vezano uz oblik svake od izvedenih jedinica provedeno je kroz opsesivnu proizvodnju modela kojim umjetnik propituje oblike, proporcije i prostorne mogućnosti svake od ćelija, razrađene s detaljnim crtežima i opisima materijala. Geometrija, prostorni odnosi i oblikovanje svake od stanica izašli su kao rezultat analize osjećaja boravka, korištenja minimalnog prostora, zvuka kojeg se osjeća u prostoru te studije različitih pokreta samog umjetnika. Od utjecaja minimalizma do istraživanja i iščitavanja Allan McCollum-ovih teza o masovnoj proizvodnji, ali i arhitektonskih istraživanja o jeziku i prostoru od modernizma, preko purizma do ruskog konstruktivizma, sve se spaja i pretapa u projektu Absalonovih ćelija.

Budući da vanjska geometrija svake od šest različitih ćelija reagira na datosti specifične lokacije, njene proporcije i mjere interijera određuju se u skladu s umjetnikovim tijelom, u konačnici sintetiziraju i definiraju specifične prostorne oblike, osjećaje tjelesne uklopljenosti i pripadnosti mjestu putem specifičnog konstrukta ćelije. Minimalno stanište organizirano je prvenstveno da ispuni Absalonov zahtjev u smislu “standarda” svakodnevnog života. Svako stanište ima uobičajenu i svima potrebnu kuhinju, zatim madrac, radni prostor, wc i kupaonu, ali i elemente interijera i opreme ćelije koji su proizašli iz njegovih osobnih mentalnih potreba za skrivanjem, intimnim razmišljanjem, izazivanjem sebe u specifičnim trenutcima i promatranjem sebe kroz rutine i dnevne navike.

Absalonova namjera bila je, kao što je i puno puta napominjao, da pokaže svojim radom da sve na svijetu može biti arhitektura. Sapun, bilo koji predmet u stanu, zapravo bilo što i bilo gdje, fotelja ili stolica,  sve može biti arhitektura. Njegove kućice su poput ćelija, ali istovremeno i sakristije sastavljene od više atoma gdje su sve akcije i događanja unutarnji. Prozori i vrata, oblici i volumen ukazuju na potpunu autarkičnu prirodu Absalonovog prostora, kako s arhitektonskog, programskog tako i s funkcionalnog gledišta.

Pojam udobnosti, komfora, sigurnosti i prisutnosti na specifičnom mjestu u Absalonovom projektu dovedeni su u pitanje. Uklopljeni i projektirani unutar tako uskog, asketskog, skučenog, bijelog i pročišćenog prostora svaki čin, pokret, radnja i aktivnost zahtijevaju posebne napore da bi bili izvedeni i provedeni u svakodnevne životne procese. Savijanje, istezanje, ugibanje, puzanje, penjanje, koračanje potrebno je precizno primjenjivati kako bi se dobro “koristila” u ćelija.

Nastanjivanje ćelija u jednom trenu postaje veoma problematično. Boravak i korištenje iziskuje specifično djelovanje. Ovaj nepredvidiv i neuobičajen prostor nemoguće je koristiti kroz uobičajene rutine, konsenzusa i svima dobro poznate svjetovne djelatnosti. Kompleksnost geometrije, prostorna složenost i specifičnost Absalonovih ćelija u konačnici odražava mentalni prostor, umjetnikovu napetost, njegovo istraživanje i potrebu za eksperimentom unutar svakodnevnih procedura rada i boravka u kući.

Absalonova ćelija broj 1. izvedena je u cijelosti u Parizu, neposredno pred umjetnikovu smrt 1993. godine. Ovaj projekt i specifična izvedba progovaraju o temama nomadizma u globalnom svijetu, te se osvrću i referiraju na dolazeće odnose intime i globalnog nadzora. Ćelije predstavljaju svojevrsnu arhitekturu “prostornog otpora” svim potrošačkim mogućnostima, udobnosti, kontrolama, pritiscima, paranojama i konformizmom s kojim se suvremeni čovjek svakodnevno suočava.

Danas, u vremenu kada su se dnevne rutine više manje svele na kontinuirano komuniciranje i spajanje s brojnim akterima, poslovnim i životnim partnerima, kada cyberindividualnost povezuje ljude na potpuno nov način, kada su pojmovi i mjesta privatnog i javnog potpuno zamagljeni i isprepleteni Absalonove ćelije daju prostorni odgovor na mogućnost samo-definiranja naspram ovako opresivnog, ali neizbježnog okoliša. Bijele ćelije raspršene na šest krajeve svijeta zapravo svaka na svoj način definira različite osobnosti, različite osjećaje i ponašanje.

Kućice ćelije kao otpor društvu i način da se ostane slobodan, mobilan i uvijek drugačiji, sprečavajući tako jasno i pouzdano da postanemo ono što moramo.